我當時對於文化並非全然無知，我明白歷史對於文學的影響是間接的、緩慢的、經常矛盾的。我很清楚，許多偉大的歷史事件並沒有產生偉大的小説，甚至最卓越的「小説世紀」也一樣。我知道，「復興運動」（注12）的偉大小説並沒有寫出來過。我們全都曉得，我們並沒有太天真；可是我相信──一個人只要目睹過、見證過歷史，心中就會生出特別的責任心……
就我來説，這種責任心終究讓我覺得──歷史的課題太過重要、太過嚴正了，並不是我的能力所可以負擔。而且，我為了避免自己被這樣的課題嚇住，便決定不要迎頭硬攻，而改從側面切入。我利用一個孩子的眼睛來觀看這個世界，孩子所在的環境充滿頑童和遊民。我發想出這個故事：一方面，故事仍然牽連游擊戰、英雄主義和犧牲；另一方面，故事保有自己的色彩、苦味、步調……
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這是我的第一部長篇小説。經過這麼多年之後，我可以如何定義、重審這部小説呢？（我必須從頭開始重寫這篇序文。我行進的方向錯誤：我幾乎要説，這部小説之所以出現，是因為我很聰明，逃開「使命感」的重擔──事實正好相反……）我將這部小説定義為一種「使命感」文學，但我採用「使命感」的廣義。在今天，當人們在討論「使命感的文學」時，通常都會陷入錯誤的想法──人們會以為，這種文學只是用來註釋早已定案的論述，和任何文學表現無關。但，實際上，所謂的「使命感」，是種承諾，是可以在各種層面跳出來的；在此，它主要的意涵是：意象與文字，姿態，步調，風格，輕蔑，違抗。
選擇這樣的課題，就已經是一種幾近大膽挑釁的炫耀。向誰挑釁呢？當時的我會説，我要同時站在兩種戰鬥位置上：一方面，我要挑戰詆譭抗戰精神的人；另一方面，我要挑戰將抗戰精神過度神聖化的神殿看守人。
第一種作戰位置：解放結束不過一年的時間，正經十足的體面人士就再次佔據高位，抓住那時期的任何機會大肆發作──舉凡戰後青年生活困頓、犯罪率再次提高、建立新法制困難重重，他們都有意見。他們大聲疾呼，「看哪，我們早就説過了；這些游擊隊，總是那副德性；他們不必大費周章告訴我們抗戰時期的童話；那種理想，我們都清楚得很……」
我就在這種社會氣候之下寫出我的作品；我利用這本小説，弔詭響應那些正經人士：「好極了，你們好像很有道理，我就照辦。我不會在小説中描寫最好的游擊隊員，我反而要寫出最壞的一批。我的小説焦點將會放在一組極其狡猾的角色上頭。我故意描寫壞角色而不寫好人物，這又如何呢？這些未加深思慮就投入混戰的角色，也都是由人類互救的人性衝動所趨使啊，這種衝動就使他們比你好上千百倍，使他們成為推動歷史的動力，而你們這些人根本沒有這把勁！」但這種論點，這種挑釁，現在已經離我很遠了；我要指出，即便在當時，這本書也只不過是一部小説而已，並不是歷史論證過程中的元素。同樣的，如果你仍然感覺到一丁點情縮挑撥，這種微微的刺痛全都來自那時候的爭辯。
來自雙重的爭辯。至於在第二種作戰位置上頭的，位於「左翼文化」的烽火，也離現在的我很遠了。那時，針對藝文活動的「政治指導」才正要開始。有人要求作家創造「正面的英雄」，要作家寫出在社會行為與革命戰力方面的正當形象、説教標尺。這，我説過，只是起頭；我還要補充，從那時候開始，這種施加在作家身上的壓力並沒有在意大利發揮效力，也得不到支持。然而，新文學隱然就要遭遇危險，似乎即將承受宣教、勸説的差事。當我在寫這本書的時候，我並不甚明白壓力的降臨；不過，我已經被惹毛了，我摩拳擦掌，準備對抗新起的高調。（我們那時維持反主流的精神：反主流，是一種很難維護的資產。雖然這筆資產已經不再完好如初，卻仍然支撐了我們，讓我們度過一段輕易許多卻也非常危險的時期……）
我在那段時期的反應，可説是這樣的：「啊，你們想要『社會主義的英雄』，嗯？你們要『革命精神的浪漫主義』，是吧？好啊，我就寫一篇游擊隊的故事給你們，這故事裏沒有人是英雄、沒半個人具有階級意識。我要獻給你們一個充滿車衣婦、流浪漢、『下層無產階級』的世界！（注13）〔這對當時的我而言是個新觀念；我以為這是一個大發現。我那時並不知道，原來下層無產階級一直是，而且永遠是，最好寫的小説領域。〕這樣，就是最正面，最具革命性的文學作品了！我們何必去關心早已是英雄，早已具有社會意識的人物呢？從小人物成長為大英雄的過程，才應該被寫下來啊！既然社會上還有人尚未具備社會意識，我們就該去關心這種人，而且只該關心他們！」
當時我就這樣推想。我滿腦義憤，投入寫作，將我至親好友的面容性格加以扭曲。曾有好幾個月，我就是和這一批好朋友分享一隻爛罐的板栗，以及死亡即至的威脅。我曾經擔怕這些友伴的運命；當他們焚燒走過的橋樑時，我好崇拜他們毫不在乎的模樣；我欽羨他們置個人私我於度外的生活方式。而我卻為他們製作面具，時時為他們戴上扭曲的臉孔，裝上怪誕的身形。在他們的故事裏，我創造出明暗對照的濃密雲朵──或者該説，我當時年幼無知，以為那就是明暗對照的雲……（注14）到頭來，卻覺得一種懊悔感跟隨着我好幾年……
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我還是要再一次重寫這篇序文，從頭開始。我根本還沒有寫到重點。我説過，乍看之下，藉由書寫這部小説，我好像可以釐清腦海裏的整套想法：理由、論點、對手、文字美學……可是，假若這整套想法仍在存在，就必然停滯於混亂無形的狀態。實際上，這本書之所以出現，實在出於偶然；我在着手寫下這本書的時候，心裏並沒有明確的情節。我從頑童主人翁下手，從對於事實的一段直接觀察下手，從挪移、談吐、與大人世界建立關係的方式下手。小説需要虛構的基礎，於是我發想出頑童的姐姐，以及從德國人手中偷來手槍的故事。接下來，游擊隊員的部分是比較難寫的──我要從頑童的浪徒故事（注15）跳接至游擊隊的羣體史詩，這個大動作簡直要毀壞一切。我只好發明一項工具，好讓我將整部小説維持在同一個層面上──於是我創造出「德歷託」這個角色，德歷託的疏離感讓我方便寫作。
一如以往，我所寫的故事逼使我想出幾至強迫的解決之道。不過，在這個寫作計劃中，寫作的模式似乎自行生成。我將自己剛出爐的經驗、一串聲音和臉孔、滔滔的論辯、閲讀與經驗的交織物，全都傾倒進這個寫作計劃中。
閲讀以及人生體驗，並非兩種不同的宇宙，而是同一種。任何一種生活體驗，一旦需要加以詮釋的時候，就該仰賴閲讀，兩者熔合為一。事實上，任何書本都是其它書本的產物，這可算是一條真理；只不過，這條真理看來是和另一條真理起了矛盾：另一條真理指出，書本是真實生活以及人際關係的產物。才剛結束游擊隊的活動時，我們發現了（先是讀到發表在雜誌上的片段，後來才讀到整本書）一本關於西班牙境內戰事的小説，是海明威在六、七年前寫的：《戰地鐘聲》。這是第一本讓我們看見自己的書。在這本書裏頭，我們轉化成為我們看過、感受、體驗的敍事、主題、文句。帕布羅和碧拉就是我們。（注16）（但，現在我最不喜歡的海明威作品恐怕也正是《戰地鐘聲》；事實上，那時候我們發現了海明威的其它作品──尢其是他的早期短篇小説──之後，有感於他寫作風格帶來的真實啓發，我們才將海明威視為我們的作者。）
那時候我們感興趣的文學，充盈了人性、殘酷與自然。在內戰時期，俄羅斯人也吸引我們注意──在蘇維埃文學還沒有變得精雕細琢、一副維多利亞德性之前──我們將俄國人當成同志。巴勃（注17）尢其讓人留意，他的《紅色基督受難像》（RedCavalry）意大利文譯本甚至是我們在戰前就讀過的；此作堪稱本世紀寫實主義文學的奇書之一，算是知識分子和革命暴力互動關係之下的產物。
這樣的文學，就是《蛛巢小徑》的背景。不過在年輕時代，只要又讀了一本書，就像又張開了一隻眼；以往的肉眼視覺，以及藉由閲讀而來的認知，都一概改變。認識了文學新觀念之後，我渴望能夠創造幼年以來一路誘惑我的各種文學宇宙……於是，我除了驅使自己寫出海明威《戰地鐘聲》之類的作品，我也想寫史蒂文森《金銀島》（注18）之類的書。
帕維瑟很快就理解我了，他光看《蛛巢小徑》就可以猜出我所有的文學喜好。帕維瑟是第一個指出拙作具有童話質素的人；而我，本來還不瞭解自己作品的特性，後來才大徹大悟，之後便試圖實現他對我的定義。我就要寫下自己的作品了；如今我發現，早在寫作初期，一切元素均已齊備。
或許，到頭來，一個作家的第一本書才是唯一重要的書。或許作家只該寫出這第一本書。寫作第一本書的時候，是作家跨步跳躍的機會。這個機會讓作家得以一口氣表達自我，讓作家趁此時機打開心結。如果沒有把握這一次，就沒有下一回了。或許一生之中只有某個年紀可以寫詩；對大多數人來説，那個年紀就是年幼時刻。當那個年紀一過，不論有沒有把握機會表達自我（是否表達了自我，只有在百年或一百五十年之後才清楚──同時代的人並沒有能力評斷），在所有的紙牌都攤在桌上之後，作者也只能夠回頭模仿別人，或者模仿自己，再也不能夠成功説出千真萬確、無可取代的言語了……
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岔個題。任何討論只要停留在純文學的層次──假使是真誠的討論──就會進入一條死巷；寫作總是引入死巷。所幸，寫作並非只是文學的行為；寫作還是「其它」東西。再説一次，我覺得有必要修正這篇序文的進行路徑。
這個「其它」，就我當時所知，就是游擊戰的定義。有一位和我同輩的朋友，現在已經是位醫生；當時他像我一樣是個學生，在那時夜夜和我耗時討論。我們都覺得，抗戰是很基本的經驗：他的使命感比我更多，因為他曾被指派重要任務，才剛過二十歲就擔任游擊隊支隊的委員。而我在同一支隊裏，只是一個小小的加里波第子弟兵（注19）。在解放之後幾個月，我們當時覺得，大家談論抗戰的方式全都錯了，人們唱出高調，而這派胡言遮掩了抗戰的真實要義、基本性質。現在我很難重建當時他和我的討論內容；我只記得，我們一直反對一切變成神話的意象，我們將游擊隊意識化約成簡單的元素，這種元素只能在我們最老實的同伴身上才看得到。這種簡化的游擊隊意識，是認知當下和未來的鑰匙。
我的朋友是個冷靜、擅長分析的辯論者，他對任何不真實的事物都嗤之以鼻。這本書中唯一的知識分子角色──金姆委員──就是以他描繪而成；我們在那段時光的討論──我們討論那些未着制服未舉旗幟的人為何而戰──必然殘留在我的書頁裏，在金姆與費里拉大隊長之間的對話中，以及在金姆的獨白裏頭。
這本書的形成背景，就是上述的思辯，以及──甚至是早於上述思辯之前的──自從我開始使用武器加入戰鬥以來，對於暴力的一切私自反省。在加入游擊隊之前，我本來是一名年輕的中產階級分子，一直住在家裏。那時候，我對於法西斯主義的斥絕是平和的，大致上是對於好武之風的反對；這種斥絕，是風格的問題，或可説是品味的問題。但，我原本和諧的想法突然讓我自己捲入游擊隊的暴力之中，我改而採用暴力來丈量自己的尺寸。真是傷痛經驗，我的第一次……
譯註
12.意大利原本並未一統，小國各自為政，直到19世紀才擺脱外力控制，建立起統一的意大利王國，而「復興運動」（Risorgimento）在統一過程中扮演了重要角色。「復興運動」着眼於意識型態與文藝，企圖喚起意大利民眾的國家意識。
13.根據馬克斯的説法，「下層無產階級」（Lumpenproletariat）是勞力階級中最為低下的一個層級，也包括遊民、罪犯之類的邊緣人。「下層無產階級」並不等於「無產階級」（proletariat）；後者是指投入工業生產者，不一定貧窮，也未必微賤。
14.卡爾維諾在此提出美術中的「明暗對照法」（chiaroscuro），卻不見得是在談美術。他所指的雲朵，應是譬喻他在小説中佈置的氛圍，場景等等。
15.「浪徒故事」（picaresquetale），以主角流浪過程為主題的小説。例如塞萬提斯的《唐吉訶德》，馬克吐温的《頑童歷險記》等等。
16.《戰地鐘聲》（ForWhomtheBellTolls）為海明威於1940年出版的小説，故事場景設於1937年的西班牙。帕布羅為書中一位西班牙游擊隊領袖，而碧拉是帕布羅的勇敢妻子。
17.巴勃（IsaakEmmanuilovichBabel,1894-1941），前帝俄時期的烏克蘭（後為蘇聯）短篇小説小説家，以戰爭題裁以及敖德薩（俄國著名港口）的故事聞名。
18.史蒂文森（RobertLouisStevenson,1850-1894），蘇格蘭的散文家、詩人、小説家，以小説《金銀島》（TreasureIsland）以及《變身博士》（StrangeCaseofDr.JekyllandMr.Hyde）著稱。
19.加里波第（1807-1882），意大利民族英雄，帶領著名的「紅衫軍」游擊隊協助意大利統一。值得留意的是，加里波第為19世紀人，和卡爾維諾屬於不同時代。卡爾維諾自稱曾為加里波第子弟兵，應是參加後人為紀念加里波第精神而另外成立的游擊隊。