中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇文化的發展過程中不僅也包含着戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇文化發展的重要推動力。雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量和格鬥。北曲在元代發展了那麼多年，當然要比南曲成熟，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長一陣子。但是，南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，有着自己極為豐富的地方聲腔的資源，不僅未曾從根本上被北曲所壓倒，而且在吸取北曲長處的基礎上，隨着整個戲劇文化重心的南移，竟自漸漸興盛起來。南曲之中，代表性的聲腔很多，有餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流佈四處，熱鬧一時。相比之下，流佈在吳中一帶的崑山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。
魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啓口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。
良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恆以深邈助其悽唳。
這些記載，把魏良輔的改革情況寫得比較清楚。除了唱法之外，崑腔在伴奏上也有很大改進，開始形成以笛為中心、由簫、管、笙、三絃、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。這就比用鑼鼓鏗鏘震響的弋陽腔伴奏更吸引當時的許多觀眾。崑腔的多方面的改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。崑腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。
這真是一些熱鬧非凡的時日。江蘇崑山梁辰魚家裏，“四方奇傑之彥”雲集，絲竹管絃之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的崑腔，隨着《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時，戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過樑辰魚，自己也覺得不象話。過一陣，他們一羣人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。這樣的盛況，正該呼喚出一個更燦爛的戲劇天地。
事實上也正是如此。崑腔改革成功的意義，並非僅僅侷限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其它部分相形見絀，這就要求其它部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，説白、做工也都獲得了發展，而這種發展的總體歸向又是一致的，那就是進一步實現了戲劇藝術的綜合性和舞台形象的鮮明性。崑腔改革促成了戲曲音樂的完備、細膩、富於變化，實際上也就是促成戲曲音樂更好地成為戲劇藝術整體的一個有機部分，來更稱職地體現劇作內容，輔助性格塑造。這個歸向，不能不影響到舞台藝術的其它部分。在演員的表演上，已明顯地出現對於人物形象刻畫的準確性和鮮明性的追求，腳色行當的分工也有進一步的發展，舞台上的戲劇性和動作性都大有增強。與優美的演唱相適應的動作必然是舞蹈化、虛擬化的，由此，在明代崑腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很強的載歌載舞的表演形式。這對以演唱為主的元劇舞台和明前期舞台來説是一個重大進展。這種載歌載舞的表演形式，自此之後將成為中國戲劇文化的一個重要表徵。
表演上的進展又觸動了舞台美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工顯然的人物形象，就需要對各種腳色臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞台上設置實景的傳統保留下來了，因為這對抒情性、象徵性的表演是最合適不過的。各種景物，都由演員自身的表演間接展示，空蕩蕩的舞台承載着達到了新的平衡的戲劇綜合體。
傳奇藝術在舞台表現上的積極成果，標誌着中國戲劇文化又經歷了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。那個時候所形成的舞台規程，直到今天我們還能看到它們猶存的活力，還能看到它們以變異、更新的形態出現在京劇和其它地方戲劇種中。