1931年，在電台的一個演講中，伯格談到他的先師：INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位，貝多芬，瓦格納，勃拉姆斯）。接着，他用一些言簡意賅、充滿格言的話，對他從這五位作曲家每個人那裏所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫扎特那裏，他學習"長度不等的樂句的藝術"，或"創造次要的樂思的藝術"。這就是説，一種只屬於莫扎特本人的、完全個人的技藝。在巴赫那裏，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若干世紀全部音樂的原則：第一，"發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己與自己相伴"；第二，
"從唯一的核心出發去創造全部的藝術"（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用這兩句概括勳伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那裏所得教益的話，可以給整個的十二音體系的革命下定義：與古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先後而至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它同時既是旋律，也是伴奏。
23年後，羅蘭·馬努埃爾（ROLANDMANUEL）①問
斯特拉文斯基："今天您最主要關心的是什麼？"答："吉約姆·德∶馬蕭（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊薩克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩洛丹（PEROTIN）⑤，和韋伯恩⑥。"一個作曲家如此明確宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性，並把它與現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。
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①羅蘭·馬努埃爾（1891-1966），法國作曲家，評論家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手頭的諸字典中查無出處。
③HEINRICHISAAK（？1450-弗羅倫薩FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400-CAMBRAI1474），法語弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII-XIIIE法國作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883-MITTERSILL，SALZBOURG1945），奧地利作曲家。
若干年後，格林·古爾德（GLENNGOULD）①在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會；在演奏了韋伯恩、勳伯格和克萊內特（KRENEK）之後，他給他的聽眾作了一番小小的評論，他説："對這一音樂我所能做的最美好的讚頌，就是指出：人們在其中所發現的原則並不是新的，它們至少已有五百年了。"接着，他又演奏了巴赫的三個賦格。這是幾經考慮之後的挑戰：那時在俄國作為官方學説的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。格林·古爾德是想表明：現代音樂（在共產主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深（後者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義）。
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①GOULD（1932-1982），加拿大鋼琴家。
兩個半時①歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久（如果我視原始的復調早期嘗試為它的開始）。歐洲小説的歷史（如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始），則有約四個世紀之久。每想到這兩部歷史，我便不能擺脱這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這樣説，都有兩個半時。兩個半時之間的間止，在音樂史和小説史中，不是同期的。在音樂歷史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象徵性頂峯是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小説歷史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀之間，即在拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們與這一藝術或那一藝術的本質特點相聯繫；比如小説的藝術，它包含兩種不同的可能性（兩種不同的作為小説的方式），它們不能同時、並行地被採用，而是相繼地，一個接一個。
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①作者在此處引用的是足球賽術語。
這個關於兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的，它不聲言具有任何科學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關於音樂與小説，我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆（OCKEGHEM）①的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》，對一個一般的音樂愛好者説來，與韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小説，故事引人入勝，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至於它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知（而改編電影卻註定改變其精神與形式的本來面目）。十八世紀最著名的小説家薩姆埃爾·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相反，巴爾扎克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對於讀者，他的形式就是小説形式的樣板。
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①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。
②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSONSGREEN1761），英國作家。
兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在專論塞萬提斯的書中，對（唐·吉訶德）作出了一個挑釁性否定的見解：一部被過高評價，天真、重複、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書；這個"可憎的殘酷"使這本書成為"前所未有的最兇狠最野蠻的"書之一：可憐的桑喬（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，納柯博夫説得對：桑喬掉的牙齒太多，但是我們不是在左拉的作品那裏，那裏的殘酷被描寫得準確而細緻，成為社會現實的一部真實的文件；和塞萬提斯在一起，我們處在由一個説書人的魔法所創造的世界裏，説書人創造誇張，任自己被異想天開和極端所挾去；桑喬的一百零三隻被打碎的牙，不能從字義上去讀，況且這部小説中的任何東西都不能這樣去理解。"太太，一個壓路滾筒從您的女兒身上壓過去了！——那好，那好，我正在我的浴缸裏，把她從我的門底下塞過來，把她從我的門底下塞過來吧。"我小時候聽到的這個古老的捷克笑話，應不應該控訴它的殘酷？塞萬提斯的偉大的奠基性作品是由一種非認真的精神所主導的，從那個時期以來，它卻由於下半時的小説美學，由於真實性之需要，而變得不被理解。
下半時不僅使上半時黯然失色，而且把它擊退了；上半時成了小説的尤其是音樂的惡劣意識。巴赫的作品便是其中最知名的例證：巴赫生前的名聲；巴赫去世後的被遺忘（長達半世紀的遺忘）；在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命後期（也就是説巴赫去世七十年後）差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學（他為把賦格放進奏鳴曲，重新作了多次嘗試），然而貝多芬之後，浪漫派愈是喜愛巴赫，他們關於結構的思想中，愈是遠離巴赫。為使巴赫更易於進入，人們把他主觀化，情感化［布索尼（BUSONI）①的著名的配樂］；之後，作為對這種浪漫化的反動，人們又想重新找回如同在當時時代演奏的巴赫的音樂，這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠，巴赫的音樂在我看來總帶着半遮半掩的面目。
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①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866-1924），意大利作曲家、指揮家、鋼琴家，曾改編許多巴赫的作品。歷史如霧中突現的風景
且不去談巴赫的被遺忘，我可以把我的想法倒轉過來，説：巴赫是第一偉大的作曲家，他以其作品的巨大份量，迫使公眾重視他的音樂，儘管這個音樂已經屬於過去。這是前所未有的事件。因為，直到十九世紀，社會幾乎僅僅與唯一的當時代的音樂生活在一起。它與音樂的往昔沒有活的接觸：即使那時的音樂家研究了（極為鮮見）以前時代的音樂，他們也沒有習慣公開地演奏。到了十九世紀中，過去的音樂才開始在當時代的音樂旁重新復活，並逐漸佔據位置，以至到了二十世紀，現在與過去的關係完全倒了過來：人們聽過去時代的音樂要比聽當代的音樂多許多，當代音樂在今天，幾乎完全地離開了音樂廳。
所以巴赫是第一位使自己為後來的記憶所接受的作曲家；靠了他，十九世紀的歐洲不僅發現了音樂的往昔的一個重要部分，而且發現了音樂的歷史。因為巴赫對於歐洲説來不是隨便什麼過去，而是一個與現在截然不同的過去；因而音樂的時代一下（而且是第一次）顯示出不是簡單的作品的接替，而是變化的時代的不同美學的接替。
我經常想象他，死去的那一年，確切而言在十八世紀中期，他俯在《賦格的藝術》上，視力日漸模糊，這部作品的美學方向在他的眾多作品中（它們包含許多方向）代表着最為古老的一種，並相異於那個時代，它已經完全從復調音樂轉向簡單，甚至過於簡單的風格，經常近乎於輕浮或貧乏。
巴赫作品的歷史境況同時揭示了後來的幾代人正在忘卻的：即歷史並不一定是上升（走向更豐富，更有學養）的道路，而藝術的要求可能會與每日的要求（這樣或那樣的現代性）相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，從未被説過的）可能會在所有人都認為是與進步方向相異一方存在。事實上，巴赫從他的同時代人和他那個時代最年輕一輩的藝術家中所能夠讀到的未來，在他眼裏大概是一種跌落。到了他生命將近終結的時候，他自己的唯一專注是純粹的復調音樂，而背向時代之品味和他自己的作曲家兒子們；這是對歷史的不信任之舉，對未來的默然拒絕。
巴赫：音樂的諸傾向與歷史問題的非凡的十字路口。在他之前好幾百年，同樣的十字路口出現在蒙德威爾第（MONATEVERDI）①的作品中：它是兩種對立的美學傾向的遇合（蒙德威爾第稱之為第一和第二實踐，一種建立在造詣高深的復調音樂之上，另一種，綱領式的表現法，建立在無伴奏清唱之上），並預示了上半時向下半時的過渡。
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①CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌劇創造者之一。
另外一個非凡的歷史諸傾向的十字路口：斯特拉文斯基。音樂的千年往事，在整個十九世紀中，緩慢地從遺忘的霧中走出，到了我們世紀的中期（巴赫去世兩百年後），驀然出現，有如浴滿陽光的景色，輝映天際。獨一無二的時刻：全部的音樂歷史完全地呈現，完全地易於進入，守候在那裏（藉助於歷史文獻的研究，藉助於技術手段，廣播唱片），對於探討其意義的問題完全地開放；我認為，這個偉大的總結時刻，正是在斯特拉文斯基那裏找到了它的紀念碑。情感的法庭
音樂"無能力表達無論任何什麼東西：一種感情，一種態度，一種心理狀態"，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》（1935年）中説，這種斷言（肯定是過分誇張，因為怎麼能否認音樂可以激起感情？）在後面幾行裏説得更為準確和細緻：音樂的存在理由，斯特拉文斯基説，不在於它表達感情的能力。有趣的是，看一下這種態度引起什麼樣的惱怒。
確信音樂的存在理由在於情感的表達。這種想法，與斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世紀，它君臨一切，變為主導，普遍可接受的，自然而然的事物；讓-雅克·盧梭用了一種唐突的簡單方式把它結為公式：音樂，和所有藝術一樣，摹仿真實的世界，但是以特別的方式：它"不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以至人們在看見它們的時候感受到它"。這就要求音樂作品具有某種結構；盧梭説："全部音樂只能由這三樣東西組成：旋律或歌，和聲或伴奏，速度或節拍。"我要強調：和聲或伴奏，這就是説一切都從屬於旋律；最為主要的是它，和聲是一個簡單的伴奏，"它對於人類心靈只有些微能力"。
社會主義現實主義的學説在兩個世紀之後，控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學説不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律［意識形態頭目日丹諾夫（JDANOV）十分憤惱，因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來］；人們勸音樂家表達出"一整套人類情感"［現代音樂，從德彪西（DE－BUSSY）開始，受到抨擊，被認為無能力這樣做］；在表達現實在人身上激起的感情的能力上，人們那時所看見的是（完全和盧梭一樣，音樂的"現實主義"）：下半時的原則被改造成教條，用以抵擋現代主義。
對斯特拉文斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾（THEODORADORNO）的名著《新音樂的哲學》（1949年）。阿多爾諾描寫音樂的形勢，好像是一個政治戰場：勳伯格，正面主角，進步的代表（哪怕那個進步可以説是悲慘的，那個時代是人們已經不能夠再進步），斯特拉文斯基，反面主角，代表復辟。斯特拉文斯基拒絕在主觀懺悔中看到音樂存在的理由，便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一；這個"反心理學的憤怒"在阿多爾諾看來，是"無視世界"的一種形式；斯特拉文斯基要把音樂客觀化的意願是對壓迫人類主觀性的資本主義社會的一種默認：因為"斯特拉文斯基的著名音樂所要取消的是個人"，沒有比這更糟的了。
安塞邁特（ERNESTANSERMET），出色的音樂家、指揮，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（"我的最著名和最忠誠的朋友之一"，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》中説），後來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的，而且他所針對的是"音樂的存在理由"。按照安塞邁特的觀點，"潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉"；在"這一情感活動"的表現中存在着音樂的"倫理的本質"，斯特拉文斯基"拒絕把個人放入音樂表現的行為中"，在他看來，音樂就會"停止作為人類倫理的美學表現"；所以例如"他的彌撒曲不是表現，而是彌撒的畫像，這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫成"，因而它只帶來"一種服裝上的宗教感情"；斯特拉文斯基這樣魔術般地抹去了音樂存在的真正的理由（代之以由多幅肖像畫表現的懺悔），絲毫沒有錯失任何東西，除去他的倫理義務。
為什麼這樣激烈？是因為我們身上的浪漫主義，上一世紀的遺產，在反抗對它最為徹底、最為全面的否定嗎？斯特拉文斯基是不是違背了隱在每個人深處的關於存在的需要？需要認為潮濕的眼睛好過乾枯的眼睛，放在心口上的手好過揣在褲袋裏的手，信仰好過懷疑主義，激情好過平靜，懺悔好過認識？
安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評：如果説，斯特拉文斯基"不曾，也沒有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為，這並不是出於一個自由的選擇，而是由於他的天性的某種侷限，由於缺乏對他自己的情感活動的自主（最好不説是由於他的心靈的貧乏，心靈只有當它有什麼可以去愛的時候，才不會貧乏）"。
見鬼！安塞邁特，最忠實的朋友，他知道什麼是斯特拉文斯基的心靈的貧乏？這位最熱忱的朋友，他知道什麼是斯特拉文斯基的愛的能力？他從哪裏拿來這種斷言：心靈在倫理上高於大腦？那些卑下之舉，有和沒有心靈的參與，不是也一樣做得出來嗎？狂熱分子們，手上沾滿鮮血，他們不會吹噓偉大的"情感行為"嗎？我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情感調查？這個心靈的恐怖？什麼是表面，什麼是深刻？
崇尚心靈的戰士向斯特拉文斯基進攻，或者，為了拯救他的音樂，竭力將其與作曲者的"錯誤"觀念分別開來。"拯救"可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂，這番好意，經常表現在對待上半時的音樂家的態度上，包括對巴赫："二十世紀的後輩害怕音樂語言的進化（這裏所針對的是斯特拉文斯基拒絕追隨十二音體系派——米蘭·昆德拉注），並以為通過他們所謂重回巴赫就可以拯救他們的貧乏，在後者的音樂上他們犯了很深的錯誤；他們竟厚着臉皮把這一音樂説成是客觀的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他的意義……只有機械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀的和表現性的。"我自己在這裏特別引用了這些詞句，表明安東瓦納·哥雷阿（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。
出於偶然，我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文；他涉及到拉伯雷的偉大的同代人傑諾坎（CL′EMENTJANEQUIN）①，和他的所謂"描述性"作品，例如《鳥之歌》（LECHANTDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA－QUETDESFEMMES）；"拯救"的意圖是同樣的（我自己來強調那些關鍵詞）："這些作品，然而，卻流之於膚淺。可是，傑諾坎卻是一個比人們所説的要全面得多的藝術家，因為除了他的不容否認的美好的天賦，在他那裏，人們所遇到的還有温柔的詩意，在情感表達中的直入心胸的熱忱，……這是個細膩的、對自然美敏感的詩人，也是一個無可比擬的女人的歌頌者，他善於在表達時找到温柔的、讚賞的、尊敬的語氣，……"
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①CL′EMENTJANEQUIN（CHAFTELLERAUFT？1485－PARIS1588），法國作曲家，巴黎復調歌曲大師之一。
讓我們記住這些詞：好與壞的極端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來確定。但是傑諾坎的"描述性"的作品真的是膚淺的嗎？在他的若干部作品中，傑諾坎改編了一些非音樂的聲音（鳥的歌唱，女人們的閒聊，街巷裏的嘈雜聲，一次狩獵或一個戰役的聲響，等等），藉助於音樂手段（通過合唱）這個"描寫"由復調音樂來工作，一邊是"自然主義"摹仿（它給傑諾坎帶來新的令人讚歎的音質），一邊是造詣甚深的復調音樂，兩個幾乎不相容的極端之結合令人神往：這就是藝術，細膩、遊戲、快活和充滿幽默。
然而，正是"細膩"、"遊戲"、"快活"、"幽默"這些詞被情感報告置於深刻的對立面。那麼什麼是深刻，什麼是膚淺？對於傑諾坎的批評者説來，膚淺的是"美好的天賦"、"描寫"，深刻的是"情感表達中的直入心胸的熱忱"，和對女人的"温柔的、讚賞的、尊敬的語氣"。因而，凡觸及情感的便是深刻。但是，也可以用別的方式來給深刻下定義：凡觸及本質的都可謂深刻。傑諾坎在其作品中所觸及的問題是音樂的本體論的根本性問題：聲響與樂音之間的關係問題。樂音與聲響
當人創造出一種樂音的時候（唱歌，或彈奏一件樂器），他把聲響世界分成兩個截然分開的部分：人造聲部分和自然聲部分。傑諾坎曾試圖，在他的音樂裏，讓它們接觸在一起。這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克（JANACEK）（他的對口語的研究）、巴托克，或採用極為系統方式的梅西安（MESSIAEN，他從鳥的歌唱中吸取靈感）後來在二十世紀的作法。
傑諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界，它不僅由自然的聲響組成，也由人的聲音組成，它説話，喊叫，唱歌，給日常生活帶來有聲的血肉，有如它所帶給節日的一樣。這一藝術提示我們，作曲家有一切可能給這個"客觀"宇宙一個偉大的音樂的形式。
雅那切克最為獨特的作品之一：《七萬》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男聲合唱曲，講述西里西亞（SILESIE）礦工的命運。這部作品的第二部分（它應當被列入現代音樂精選大全）是一片人羣叫喊聲的爆炸，混在令人震撼的喧囂聲裏的喊叫；這個作品（儘管難以置信的戲劇性的激動人心）很奇怪，與某些馬德利加歌（MADRI－GAUX）①很相近，它們在傑諾坎的時代，將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。
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①MADRIGAUX，一種歌曲名。法語-弗拉芒作曲家在十六世紀上半葉創作的復調歌曲。
我想到斯特拉文斯基的《婚禮》（作於1914年與1923年間），一幅村民婚禮的描繪（安塞邁特把這個詞用作貶意，實際上卻非常貼切）；人們聽到歌聲，各種聲音，報告，叫喊，招呼，自語和玩舌（雅那切克預先揭示過這種不同聲音的混雜）混在具有令人迷惑的激烈性（它預示了巴托克）的配器（四部鋼琴和敲擊樂）中。
我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的聲響（好像是池塘邊青蛙的各種聲音）為巴托克提示了一些極為奇特的旋律主題；然後，一支民間的曲調與這種動物的聲音混為一起，歌曲儘管是人的創造，但卻和青蛙的聲音處在同一水平；這不是一首浪漫曲，即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的"情感活動"的歌曲；這是作為聲音中的一種，來自於外界的曲調。
我還想到巴托克的第三部《鋼琴與樂隊協奏曲》（他的最後的、令人傷心的美國時期的作品）的柔板。描寫一種無以表達的憂鬱的誇張主觀性主題與另一個誇張客觀性的主題（況且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：彷彿一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏感性來撫慰。
我説的是："由大自然的非敏感性來撫慰。"因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性世界，是人類生活之外的世界；是永恆："是大海與太陽同往"。我想起俄羅斯佔領初期，我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE）①和克賽納基斯（XENAKIS）②：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述説從好鬥的令人討厭的人類主觀性下解放出來的存在；對我述説在人走過之前與之後的温和的非人類的美。
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①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法國作曲家，加入美國籍。
②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希臘作曲家和建築家，加入法國籍。旋律
我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的復調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格里哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值中；在高音，復調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合，各自雖屬不同時代（一個與另一個相距幾世紀之遙），卻有一種極為美妙的東西：好像既是現實，同時也是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟隨另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律；它就在那裏作為一種次要的從屬的什麼，它是為了服務；儘管"次要"，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中於它，因為被伴隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的復調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突如其來靈感的結果，它不是像某種從心靈狀態噴湧而出的即刻表現；它具有設計、"手工"勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的"情感活動"，像安塞邁特所説的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
並且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期復調音樂家所印下的這一特點。我聽巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管絃樂隊（大提琴）演奏一個很簡單的主題，容易記憶，並重複數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集中於此）則盤旋於其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，豐富許多（然而它本來卻是從屬於前者的）。美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對於我們，下半時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。作品失去了它的復調音樂的特點；在伴奏性和聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂隊和它的聲音色彩佔據了更重要地位；過去是"次要的"、"從屬的"旋律變成作曲中第一樂思，並統治音樂的結構。而且這個結構已經完全地改變。
於是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為幾個節拍的形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和"確定"所有的感動和它們的細緻差別）。這也是為何公眾把"大旋律家"這個詞用在下半時的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·佈雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴萊斯特力納（PALESTRINA）②：對於什麼是旋律（什麼是美的旋律），今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫並不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勳伯格所説）創造出一切；但是，這裏並不是《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、並作為它的對位的旋律中。我非常喜歡赫爾曼·謝爾申（HERMANNSCHERCHEN）③的指揮與演奏：比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明確速度）；在這種慢速中，旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關係（在謝爾申那裏，沒有散板，沒有附加的和絃）；我所聽到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無法縮減為一個短式。一支（數支的交錯）以其無法述説的寧靜而使我着魔的旋律。聽到它而沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。
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①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法語-弗拉芒作曲家。
②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。
③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德國音樂指揮。