救濟逆流謀殺
——東野圭吾的女性犯罪講義
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2006年，註定將成為東野圭吾寫作生涯中最重要且具有紀念意義的年。是年，根據其同名小說改編的日劇《白夜行》，不但創下了平均12.28%的收視率，還一舉奪得第48屆日劇學院獎的四個主要獎項。受其影響，不但該劇的原著小說得以大賣，而且還促成了其早期的一些乏人問津的絕版小說獲得再版。此次經歷，被視作日本推理界文學與影視之間完美合作的典範，這也為日後“偵探伽利略系列”影劇化的成功奠定了基礎。
同樣在這一年，東野創作於2005年的長篇《嫌疑人X的獻身》，贏得“這本推理小說了不起！”、“週刊文春傑作推理”、“本格推理小說”三大年度推理排行榜前所未有的三冠王，並先後拿下本格推理大獎（第6屆）和代表日本大眾文學最高榮譽的直木獎（第134屆），繼陳舜臣、桐野夏生之後贏得了推理界“獲獎三冠王”（囊括亂步獎、日本推理作家協會獎和直木獎三項大獎）的無上光榮。
稍微熟悉一點東野的讀者都知道，《偵探伽利略》、《預知夢》、《嫌疑人X的獻身》構成東野圭吾的“偵探伽利略系列”。而他本人在此之前，是從來不撰寫“系列小說”的。當然，這裡所說的“系列小說”有一個相對嚴格的評判標準，即系列中各個作品之間的最低關聯度。所謂最低關聯度，主要表現在兩個方面：沒有統一的形象一致的系列主角，沒有具備明顯的時空承繼色彩的背景情節。以這兩方面來觀察東野此前創作的作品，我們將會明確感受到這種非關聯性。
與《偵探伽利略》和《預知夢》相比，《嫌疑人X的獻身》有三個特別之處：一是作為該系列的首個長篇，受篇幅影響，東野在處理這部作品時有較大的區別；二是作品在內容上不再以一個玄妙絢麗、充滿神秘氣質的謎團開場，而是在初始章節就切入樸素平常的死亡事件，揚棄詭譎的殺人場景和離奇的殺人手法，復歸日常秩序的本格精神；三是小說人物設置上，湯川的戲份明顯減弱，以其“對手”身份出現的數學天才石神哲哉成了真正的主角，儘管後者在兩人的對決中遭遇重擊，卻愈加引起讀者的同情和尊重。
而該作的續作《聖女的救濟》，也基本承襲了力述三個特徵。
獨立性與名偵探
《嫌疑人X的獻身》贏得莫大成功之後，東野圭吾先是在文藝雜誌《ALL讀物》發表了短篇推理作《落下》（後來成為第三本“伽利略系列”短篇集《伽利略的苦惱》中的首個短篇），安排了新人女刑警內海薰的初次登場，並與湯川學首次合作，破解離奇的墜樓死亡事件。之後開始在同一份雜誌上連載《X》的續書、該系列的第二長篇《聖女的救濟》，時間長達兩年。這部幾乎不遜於前作的小說完稿之後，作者陸續發表收入《伽利略的苦惱》中的其餘四部短篇，最終於2008年10月由文藝春秋出版社同時推出兩本新書。
在改編自其作品的偶像日劇《偵探伽利略》、《偵探伽利略Φ》和電影《嫌疑人X的獻身》的轟動熱映影響之下，截至今年初，《聖女的救濟》銷量在日本已逾20萬冊，而《嫌疑人X的獻身》文庫本的銷量則突破150萬冊。取得如此驚人的成績，是與“系列小說”中“名偵探”這一角色所具備的獨特魅力息息相關的。
我們說，所謂“名偵探”角色的塑造，其方法是作家不以詭計設置、細節處理、氛圍營造等因素為創作的第一要務，而是力求通過一組“系列小說”來凸顯偵探角色的魅力，在偵探身上加入越來越多的“超人”元素,角色越是怪奇非凡、冷靜孤僻，越能吸引讀者眼球，作家也經由自己一手打造的“名探效應”，體現其自身的存在價值，這種“名探效應”的最大好處，就是擴大了本格推理小說的受眾範圍，因為它增加了讀者的閱讀關注點，使得一些並不喜歡本格推理、但對“萌系”元素和“八卦”對話感興趣的讀者加入其中，儘管可能作品的詭計、謎團並不嚴謹，更不經典，但仍會贏得大眾的追捧。
所以，我們會在《聖女的救濟》中讀到“內海薰再次從包裡掏出ipod，一邊聽著福山雅治的歌，一邊喝著礦泉水”之類的橋段，或者“在粉碎了場完美犯罪的同時，他的愛也徹底被輾成了碎片，他感到如此疲憊，也是理所當然的……”之類“奇怪”的對話。這不禁令人聯想到東野在《名偵探的守則》中寫到的某個場景，是他骨子裡本就喜歡這樣的“名探”，還是隻想為自嘲提供一個絕佳的範本，我們不得而知。而東野在創作態度上的改弦也並非人人叫好，因為這正是《嫌疑人X的獻身》等作品屢遭包括二階堂黎人在內的古典推理作家、評論家們詬病的主因，在他們看來，本格推理小說根本不應有這樣的寫法。“伽利略系列”在日本文壇所引發的一場本格推理應該如何來寫的大討論，蓋緣於此。要不是笠井潔等權威人士的鼎力支持，東野圭吾恐怕無法那麼早就喜獲兩個“三冠王”稱號吧。
毋庸置疑，“偵探伽利略系列”打破了東野圭吾的創作習慣，而作為該系列第四作的《聖女的救濟》，其最主要價值便是成就了作者真正意義上的首個“系列小說”，成就了湯川學這一作者筆下的第一名探。如前所述，嚴格的“系列小說”，最大特點在於其內在的關聯度，除了擁有統一的形象一致的“名偵探”外，還必須在情節內容上具備某種明顯的時空承繼色彩，這主要表現為故亊有先後順序或者因果關係（適合製成年表，比如島田下的御手洗潔）、人物有生長點(比如塞耶斯筆下的溫西爵爺)。設若我們以上述要求來審視“伽利略”的前三部作品，則會發現在《聖女的救濟》問世之前，“伽利略”還難稱“系列”。而《聖女的救濟》一書最終使該系列實至名歸，畢竟東野在其中寫到了湯川學在石神“沉淪”之後一蹶不娠，開始拒絕草薙等人的來訪，“已經不想再和警方的案件搜查扯上任何關係了。”直到與草薙性格特異的內海薰介入其間，她對物理學的瞭解以及個人的脾性、談吐，使得湯川很快與之親近，並一再給予欣賞的讚譽。加上被請求協査的案件本身所體現出來的“完美犯罪”理性魅力，最終改變了湯川的態度，從摯友的事件中解脫出來。因此，《聖女的救濟》確實是部續作而非那類“關係曖昧”的姐妹篇，問吋它還保持了與前作合拍的一致性，都是以單個案件單個詭計來支撐整部作品，簡約而乂不失華彩，儘管在結尾的安排上落入了偶像劇的俗套，無法堪比《X》的那個經典場景，但還是因為設定了一場難忘的頂級對決，而終使本作在整體性上得到較高的打分。
※論理性與世紀毒殺※
“論理”是個日語用詞，有邏輯、規則、道理等意思。東野的作品普遍表現為一種精巧冷靜的論理性，最明顯的就是它的“理科敘事”。我們知道，敘事學在小說（尤其是推理小說）的創作中佔著極其重要的位置，一位作家的水平高低，有很大程度就得看他的敘事水平如何。正所謂優秀的作家，一百部作品有一百個不同的開頭，就是在說敘事本領。敘事能力大致可以分為結構方法、敘述手法、行文功底三個方面，結構講的是框架層次，敘述講的是視點角度，行文講的是文字語言，此三點由大至小、由表及裡、由抽象到具體，幾乎涵蓋了小說藝術的全部。東野的小說在這三方面都存在著明顯的“理科向”，此所謂“理科敘事”的本意。以這本《聖女的救濟》為例，通過以下分析，可見此種敘事類型之一斑。
關於結構方法，前章已經有所述及。東野的小說大體上是“三段式”：開頭髮生事件、謎團漸次展開，接著扮演“偵探”一角的主人公介入並予以“邏輯推測”（而且此種辦案過程多半中規中矩，依循著刑偵學的固有模式，社會派推理小說基本上都是如此），最後案件偵破、真相大白。“三段式”體現的是一種結構上的簡單明確，詮釋的是理性味十足的因果關係。這在東野的早期本格作品、中近期的“伽利略系列”及部分社會派小說中被頻繁使用，比如《畢業前殺人遊戲》、《十一字殺人》、《嫌疑犯X的獻身》、《紅色手指》、《流星之絆》等。而《聖女的救濟》的首章則通過真柴夫婦的對話挑明殺機，很快義孝被人發現毒斃家中，接著警方展開蒐證和探查，最後在湯川學的幫助下解決命案，一切都是那麼的順理成章，這就是理科敘事。作為突破，方法是將結構複雜化，比較有代表性的就是“作中作”，我們在閱讀《腦髓地獄》等作品時自能明晰。
再看敘述手法，主要有敘述方式和敘述視點兩方面。此處之理科向，主要還是指這兩方面的固定和單一，變數相對稀見。東野所慣常使用的就是順敘方式（以時間為經，敘述某殺人事件的前前後後）和雙視點（一般只出現兩類敘述者——辦案者和涉案者，通常是第三人稱，基本不出現“多視點交錯”或“多視點共焦”等類似於《黑暗館不死傳說》的視點形式），其集中體現便是“偵探伽利略系列”。因為敘述方式和敘述視點的改變，小的方面會給單部作品的外觀造成比較大的影響，大的方面會帶來“伽利略系列”這個整體的韻律出現“異變”，可能讓喜歡它既定形式的讀者產生反感。因此，在《聖女的救濟》中，除了首尾存在呼應上的共敘、倒敘外，整個案件過程一直保持著四平八穩的漸進勢頭，順著固有套路走，沒有突然殺出個程咬金似的不協調感，“N線”等歷史事件的引入也只是為了因應湯川學的說理需要。本書的節奏控制得很好，應緩則緩，該急則急，讀起來十分明暢輕鬆。而屬於“非理科敘事”範疇的“敘述性詭計”之流，就極少在東野的作品中出現。這也是他能吸納儘可能多的讀者的主要原因之一，“理科敘事”的閱讀門檻畢竟不是太高。
然後說說東野的行文功底。他的小說語言通常樸實平白、不假矯飾，極少出現唯美的文學氣息，相對地具有一種特殊的冷質和潔癖，充滿著簡約之美和理性秩序。《聖女的救濟》即是如此，其中人物的對話大多尋常直白，很少出現摸稜兩可、寓意深遠的含蓄語句，而他們的心理活動則通過簡約的敘述和場景的烘托，溢於言表，讀者一看即明，不必反覆琢磨。義孝的無情無知、宏美的糾結矛盾以及綾音遭受雙重背叛之後的傷情、不忍直到決絕的“內心圖景”，都在東野不瘟不火的“理科敘事”中畢現無遺，作者以最簡單質樸的語言不斷訴說著人性的隱惡與自贖，這已構成其作品最迷人且匠心獨具的部分，達臻美學的高度。
眾所周知，推理小說的敘事是圍繞設定展開的。沒有強大的設定時，可以通過完美的敘事表現來彌補先天不足，社會派比之本格派的最大優勢即是於此。相反地，一旦擁有不同凡響的設定，加上敘事藝術的傑出演繹，必然會催生一部優秀的作品來，比如這部《聖女的救濟》。本作在設定方面再次體現了東野在運用傳統本格元素方面的創新能力，這次他將興趣放在了日本推理作品中鮮見的毒殺詭計上。
我們知道，毒殺是古典本格推理小說的經典題材之一，柯南道爾的福爾摩斯探案集《最後致意》中的短篇作《魔鬼之足》是公認的毒殺推理之組，歐美黃金時代的大師們差不多都嘗試過這一設定，其中最著名者莫過於“一案多破”的《毒巧克力命案》（柏克萊著）和記載了最上乘心理毒殺手法的《綠膠囊之謎》（卡爾著）。因毒殺本身所具備的易操作、難發覺等特點，使得此種殺人手法最常為天性陰柔的女性和從事暗地活動的刺客、殺手所使用，這反映在推理小說中則為毒殺頻繁地出現在女性犯罪小說和政治驚險小說中，相應地以毒殺為最主要詭計設定的也多半是女性推理作家，比如阿加莎?克里斯蒂（生平創作毒殺推理小說多達十餘部，其中就包括她的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》）和多蘿西?L?塞耶斯（以《強力毒藥》最為知名）。對於作品中提及和使用的那些經典毒殺詭計，我們稱之為“世紀毒殺”。
但是，客觀現實最終還是將這一題材限制在了最小眾的範圍裡。因為隨著毒物學、刑偵學和法醫學的不斷進步，科技醫療水平的日漸提高，世界各國對危險品的流通渠道的嚴格監控，毒殺不得不逐漸推出歷史舞臺，也越來越少地被用在推理作品中。所以，儘管是在推理小說第一大國的日本，也甚少有作品注重毒殺，更罕見以毒殺為唯一詭計統領全局的長篇本格推理作品。我想，土屋隆夫的處女作《天狗的面具》應該是個例外吧，該作不但為讀者呈現了一場經典毒殺，還“附贈”了一篇毒殺講義，可這畢竟屬於鳳毛麟角。從這層意義上講，超過三次地使用毒殺詭計的東野圭吾，則真的是日本毒殺推理小說領域殿堂級的人物了。
擅長化用本格推理元素、推陳出新的東野，早在自己1986年正式發表的第二部作品《畢業前殺人遊戲》中就使用了毒殺詭計，其手法由於結合了茶道的雪月花之式而極盡繁複之能事。之後的一次令人印象深刻的毒殺出現在名作《白夜行》中，不管是小說還是日劇，都有著不俗的表現。接下來就要說到讀者諸君剛剛閱畢的本作了，不知道大家是否與我有著同樣的感觸，《聖女的救濟》在毒殺詭計的創新性方面的價值是空前的，它之所以是“世紀毒殺”，其根本因素就是作品在毒殺的實現手法和背後動機上都下足了功夫，從而將這一古老的本格詭計賦予了新的涵義，而使之“煥發青春”的正是東野自《宿命》以來一直刻意描摹的人性主題。正因為其中的毒殺詭計不只是徒具古典況味的“推理博物館藏品”，還觀照、探勘到了現實社會中的人類尤其是身處弱勢的女性的深層悲劇精神，《聖女的救濟》的貢獻之偉大便完全對得起我們對東野的枵腹以待了。與《雪地殺機》之顛覆“暴風雪山莊”模式的寫法相似，本作也是在末尾處方始揭開“東野流”毒殺美學的神秘面紗。作者一改古典毒殺推理較多著墨“投毒者身份”（whodunit）的習慣，很快就將兇手鎖定給讀者知道，這時困擾警方的主要是“毒殺手法”或“下毒途徑”（howdunit），而當厲害的湯川學介入其中予以勘察推理之後，卻意外地拋給我們一個“奇怪”的說法：唯一的解答卻是“虛數解”。意即“從理論上講是可行的，但從現實上來講……兇手實施過這種方法的可能性卻是無限接近於零……也就是說，其手法套路是可行的，但要實際行動的話，卻是絕對無法辦到的。”在這樣的暗示之下，內海薰的探訪詢問和草薙的另線調查最終殊途同歸，原來解明真相背後的“毒殺動機”（whydunit）才是東野設定如此詭計的主要目的，此前關於手法、途徑的討論都是為著這個頗具人性深度的動機而服務的。湯川所秉持並奉為圭臬的理性研判，在與複雜人性的交鋒中再次受挫，無怪乎他在最後感嘆道：“一般而言，兇手都是在千方百計地設法殺害他人，這一次的兇手卻正好相反，為了不去殺人而竭盡了全力。古往今來，東西南北，還從未出現過這樣的兇手……女人這種生物倒也真是有夠可怕的，竟然會想出這種毫無合理性可言，充滿了矛盾的殺人手法來。”於是，“伽利略”只能苦惱著：“人心是一門出奇深奧的科學。”
誠然，人性註定無法被理性所解構，因為一旦論理化，其結果只會剩下世間最無法簡單化的情感——愛。
女性講義與救濟學
閱畢這本《聖女的救濟》，興許最想問的是標題中的“聖女”究竟指誰吧。古今中外的大量描繪女性的文藝作品，大抵有兩種極端傾向——要麼天使，要麼魔鬼！在西方的宗教思想中，這兩種身份的最經典體現便是修女（聖女）和巫女（魔女）。
東野的推理小說系譜，一路發展下來，其本質的屬性之一，就是“女性講義”，其中呈示的是東野流的女性觀。撇開東野的一些早期本格小說不談，我們不難看出，他的作品實相雖然是一步步走向黑白幽境的人性森林，但根本上則體現為從“惡女”到“聖女”的進化。
在日本，女性的魔鬼與天使兩面，主要外化形式就是惡女（ugly-woman）和聖女（saintly-woman），日語中，“惡女”的本意是醜陋的女性，但通常被使用的卻是其引申義項——品質邪惡、性情冷酷的女性。與柔弱的天性常態相比，具備神秘氣質的“惡女”誘惑力十足，在致令男性深深驚懼的同時，更能激發男性的種種遐想。東野本人就曾不只一次地自承，他的最大願望是締造一個“窮極魔性之女”。出於對前輩作家的敬意和自身著力人性書寫的內在要求，東野圭吾在塑造了多個“惡女”犯罪者之後，終於完成了被譽為推理小說中的“惡女極品”的《白夜行》、《幻夜》兩部曲，得償夙願。然而，“窮極魔性之女”的極致效果和經典意義，使得上述兩作實難自我逾越，而且考慮到這樣的人性描繪太過“令人絕望”，喪失了真實感，於是東野不得不將筆觸轉向“聖女”。也因此，我們會讀到《秘密》中男性的無奈、《單戀》中兩性的彷徨、《信》中女性的包容、《紅色手指》中母性的光輝、《流星之絆》中女性的情仇牽絆。直到《聖女的救濟》中女性的救濟精神，一個個女性形象不管主角、配角都得以近乎完美地被東野賦予了神聖感。東野的整個作品群，既是一份份“人性記錄”，更是一張張“女性講義”。
“聖女”之“聖”就在於她們擁有“愛”之心，發揚和維護了女性的美，這與是否實際具備“性愛”和“繁衍”的身體條件沒有任何干系。依此標準，本作中的“聖女”也就非指綾音一人了，還包括曾面臨與綾音同樣處境的潤子、因愛而背叛師父的宏美以及解救湯川於困頓的薰。而不瞭解其“聖女”之“聖”的那些個男性，便只能揹負遭受女性“聖裁”的命運。本書中的義孝歪曲女性之“聖”，將之淺鄙到“生子工具”的地步，他的這一無知執念對於自己的死亡是難辭其咎的，也不值得我們注入人性同情。此外，值得一提的是，“聖女”在宗教史上還有著另一層含義，這與一度盛行的禁慾主義有關，即聖女是指“禁絕生育的處女”，此義項似乎也適用於綾音。綜上，她無疑是東野作品中“聖女”角色的最傑出代表了。
對於“聖女”綾音來說，當潤子以救濟之心留給她一袋砒霜、而未來的丈夫義孝則拋出藉助她這個“生子工具”完成私願的時候，她不得不訂下那個可怕、可憫、可悲、可恕的驚天計劃。作為一名旁觀者，我們很難完全體會她當時的心態了，“她辭去了所有的工作，一心就只想著家裡的事。每當真柴在家的時候，她就會坐在起居室的沙發上做拼布，一邊隨時準備著伺候丈夫。”這份執著和意志力曾令湯川學欽佩之至，但我想後者應該無法理解其行為背後的那個“療救”之心吧。妻子渴望被丈夫救濟，儘管這種可能性很低，但也只能一試，她每日監視著淨水器，滿懷“施救”丈夫之念地忐忑生活著，這一做法在她看來，既是“他救”、也是“自救”，既是對他人行使聖德的註腳、也是向潤子贖清愆尤的苦行。令人扼腕的是，她所託非人，義孝在男女兩性關係中早已“棄救”、喪失了為人的資格。因此，難以實現綰解的“救濟”，最終將故事無奈地引向“罪與罰”的結局。而作為綾音“救濟者”的草薙，則不得不面對“宿命”的真相，他越是要洗清她的嫌疑，則越是做實她的罪行，實在是一種殘酷的諷刺啊！
“這就是女人！”內海薰在小說的末尾感慨道。彷彿只有女性才能理解女性，是這樣嗎？其實不管怎麼說，這出長達一年的“完全犯罪”終被挫敗了，所以那解答也就不再是“虛數”。而只要人類社會存在一天，“聖女”就依然存在，下一次她會救濟誰、又如何救濟，則不是我們能夠預見的了，但至少有一點可以說明，那就是世界必然為之改變。