曾經有幾年，我幾乎每天都看電影，甚至一天看兩場。那是差不多從1936年到大戰期間，也就是我的青少年期。那個時候，電影就是我的世界，是我周遭那個世界之外的另一個天地。不過對我來說，銀幕上所見才具有世界的獨一無二性，精力充沛、難以抗拒、合情合理，而銀幕外堆疊的，只是那些彷彿因緣際會才湊在一起的雜七雜八的元素。以及在我看來缺乏形狀的生命實物。
電影是一種逃避，大家常這麼說，不乏指責意味，而這一點在當時正是我所需要的，滿足我對異鄉的嚮往、將注意力放到另一個空間去的渴望，我想這個需求主要與想要融人世界有關，是每一個成長過程不可少的階段。想開闢一個不同的空間，自然還有別的更充實、更個人的方法：但電影比較容易且唾手可得，在瞬間就能把我帶往遠方。每天，我在我那個小鎮的大馬路上窮逛，眼睛裡只有電影院，放首輪電影的那三家，每逢星期一和星期四換片，另外兩家陰陰暗暗的小戲院，專放老片或過時的電影，一個星期換三次片。我其實早就知道每一家電影院演什麼片子，我的目光同時在搜尋的是預告下一輪影片的宣傳海報，因為那兒的驚喜、承諾
與期待將伴我度過接下來的幾天。
我多在下午去電影院報到，從家裡偷溜出來，或是以去某個同學家唸書作藉口，因為上學期間，我父母管我很嚴。為了考驗這股熱情是真是假，我總在下午兩點鑽進剛開門的電影院。看首場電影有許多好處：半真空狀態的大廳，像是隻屬於我一個人的，我可以大刺刺地倒坐在“三等席”的中央，把腿伸長了搭在前面的椅背上；有一種回家不被察覺，然後再被放出去的希望(或許再看一場電影)；在接下來的下午時光中微微地心神盪漾，對讀書很不利，但對幻想十分有益。除了這些奇奇怪怪不足道的理由外，有一個是比較嚴肅的：在剛開門的時候進場，可以很難得地從頭開始看電影，若是下午或傍晚時分到戲院，便往往只能從電影的任何一段或片尾開始。
片子開演以後才入場，與當時意大利觀眾對待其他事物的蠻橫態度一致，今天亦然。可以說在那個時候，我們所接觸的敘事技巧要比今日電影還矯揉造作，把故事的線性時間打散，變成一塊一塊組合起來的拼圖，或者就硬要人接受支離破碎的模樣。為了繼續自我安慰，我只好說，在知道電影結局後才看片頭，有雙倍的成就感：解開的不是謎團和劇情的結，而是它們的源頭；還有就是面對劇中人物時那朦朧的預感。朦朧：算命師會有的那種，因為重組片斷的情節不一定都很順利，尤其是偵探片。先知道兇手再看謀殺案，總會留下更晦澀難解的疑點。再說，在片頭和片尾之間我還不時遺漏一段，因為突然一看手錶，發現時間已晚，如果我不想
聽家裡人羅嗦，就必須在我進場時放的那場戲於銀幕上重新出現之前，趕回家。所以好些片子我都有一個漏洞。直到今天，30年後——我在說什麼——已經快40年了，當我無意中又看到早期的某部電影時——打個比方，在電視上——我都還認得出我進電影院時的那一刻，那場我看了但是沒看懂的戲，彷彿我前一天未完成的拼圖，重新拾回那些丟失的片段，把所有的圖塊排在一起。
我談的是我從13歲到18歲之間所看的電影，當時電影在我生命中佔有空前絕後的地位；我對童年時期看的電影印象模糊；成年後看的電影又與許多其他記憶及經驗相混。我對電影的回憶，是一個不期然發現了電影的人的回憶：我被管得很緊，我母親儘可能避免我和外界有不在計劃中和缺乏既定目標的接觸；我小時候她很少帶我去看電影，除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的電影。我對默片及有聲片剛興起的那幾年印象有限：幾部夏爾洛、一部關於諾亞方舟的電影、雷蒙·諾瓦洛的《賓虛傳》、大飛艇中因為海難漂流到極地的佐波，紀錄片炙非洲在說話》、一部描寫公元兩千年未來世界的電影、敘述非洲探險的《號角號》。道格拉斯·
範朋克和巴斯特·基頓在我的偶像崇拜中領有榮譽地位，是因為我稍晚才以回顧的方式，把他們引進我那不能沒有他們的充滿遐想的少年時光，至於小時候我對他們的認識，僅限於對他們彩色電影海報的呆望。通常我是不難看有談情說愛劇情的電影的，再加上我不是很習慣拍攝出來的相貌，所以我老把片子裡的演員搞混，尤其如果男演員留了小鬍子，或女演員有一頭金髮。我童年時期看空戰片中，很喜歡用長得像雙胞胎的男演員，而由於故事總是以兩名在我看來是同一個人的飛行員爭風吃醋為主，常害我暈頭轉向。總的來說，我的學徒生涯漫長且好事多磨，因此我所提的那股熱情，後來才會一觸即發。
我若是下午四五點鐘進電影院，出來的時候讓我震撼的是穿越時空的感覺，兩個不同時間、不同角度之間的差異，影片內和影片外。我大白天入場，出場時外面一片漆黑，點上燈的街道延續了銀幕上的黑白。黑暗或多或少遮掩了兩個世界之間的不連續性，反之也彰顯它，因為它突顯出我沒有活過的那兩個小時的流逝：停滯的時間、一段想像的人生，或為了回到幾世紀前的奮力一躍中的忘我。發覺白晝縮短或變長了，是那瞬間的莫名激動：季節轉換(我當時的家地屬溫帶氣候，四季如春)，是我踏出電影院時的感受。當片中下起雨來，我便豎起耳朵傾聽外面是否也在下雨，看沒帶傘偷跑出來的我，是不是被傾盆大雨給逮到了：那是儘管我身
在另一個世界，但仍會記起這個世界的惟一時刻，教人揣揣不安。直到今天，電影中的雨景仍會喚起我那個反射動作，驚惶失措。
如果還不到晚飯時間，我就和朋友在主要街道的人行道上廝混。再一次繞過剛剛才離開的電影院，好聽那放映室傳出的對白在馬路迴盪。只是這個時候聽起來帶有一絲不真實感，不再是早先那個，因為我已然回到外面的世界；不過又有一點接近離情依依的感覺，就像一個人在國土邊境回身眺望。
特別會勾起懷想的有一家電影院，是我家鄉最老舊的那一家，跟我對默片的最初記憶密不可分，當時它還保留(一直到沒多久前)一張綴滿了勳章的自由業執照，大廳的結構則是一間兩側校廊環繞、緩緩下傾的長形大房間。工作室朝著大馬路開了一扇小窗子，從這兒傳出電影荒謬、且因為早期的硬件設備生硬而走樣的聲音；更荒謬的是配了意大利文的對白，變得與古往今來任何一種人類語言都毫不相干。然而那些假惺惺的聲音，應該自有一股魅力吧。就像女妖的歌聲，我每一次經過那扇小窗，都會聽到來自另一個世界、真正的世界的召喚。
大廳的側門開向一條小巷，休息時間一到，制服上繡著排扣的收票員便將紅色天鵝絨布幔拉開，然後外邊氣氛的色彩就躡手躡腳地染上門檻，行人和坐著的觀眾互望，彷彿各為自己不清自來的擅入感到尷尬。上半場和下半場之間的中間休息(又一個意大利獨有的奇特風格，不明所以，保留至今)提醒我依然身在那個城市、那一天那一刻的心情或心滿意足，因為知道下一秒我將重新把自己投射到中國海或舊金山大地震去，或在叫我不要忘記身在何處，別在迷失得太遠的呼喚中沉浮。
當時較重要的鄉間戲院的中場休息就不會這麼突冗，曾經繪有牧神和仙女的大廳上方的金屬圓頂蓋在屋頂中央展開的那一剎那，氣氛隨之轉變。仰望天空，影片中途插入冥想的片刻，緩緩飄過的雲朵可能來自其他大陸，來自另一個世紀。夏日夜晚，電影放映中圓穹仍舊大開：天空將四面八方全收攏在一個世界中。
暑假我上電影院比較容易，也有比較多的自由。我學校的同學多半都離開這個海邊城鎮，到山上或鄉間去，我有好幾個星期都沒有伴。對我而言，每個夏天正是搜尋老片的好時機，因為我還沒有染上飢不擇食的習慣之前的電影又會重映，在這幾個月內，我可以賺回失去的時光，充實我貧乏的觀眾履歷表。都是些屬於一般商業電影發行網的片子：我現在也只談這些(到電影俱樂部的回顧世界和電影圖書館神聖、隱而不見的歷史中探索，是我生命的另一個階段，與城市及世界的關係亦有所不同，等到那個時候，電影將成為更完整的話題和歷史)，偶爾我還能感受到當年找到一部三四年前由葛麗泰·嘉寶主演，但對我來說卻已是史前老片時內心激動的餘波，跟她演對手戲的是十分年輕、還沒有留鬍子的克拉克·蓋博。片名叫《一代豔妓》還是什麼？在那同一個夏季，有兩部嘉寶的電影成為我收藏的一部分，不過珍品仍然是珍哈露的《耳光》。
雖然我沒明說，可是好像已經再清楚不過，我所謂的電影指的是那些美國片，由好萊塢製作出品的電影。“我的”電影年華，差不多是從賈利·古柏的《火舞》、查理土·萊夫頓及克拉克·蓋博的叛變開始，到珍哈露之死為止(許多年後，在一個鬱悶意識強過其他表徵的年代，我又歷經了瑪麗蓮·夢露之死)，當中有許多喜劇片、麥納·洛伊、威廉·鮑威爾和小狗亞斯特的懸疑愛情片、弗雷亞斯坦與琴姐的歌舞片、中國偵探陳查禮的偵探片，還有波利斯·卡洛夫的恐怖片。我對導演的名字不像對演員那樣可以如數家珍，只知道法蘭克·卡普拉、葛瑞克利·拉·卡瓦和法蘭克·鮑才其——鮑才其此人專替窮人說話，老跟斯賓塞·屈賽搭檔：他們是羅斯福執政期堅守理念的幾個導演，這是我後來才曉得的，那時候的我狼吞虎嚥照單全收。當時的美國電影，光在一部片子裡就有大堆無與倫比的(起碼對我而言)演員，故事情節則簡單且單調，只是為了把這些臉(偶像明星、性格演員、配角)全部放進不同的組合裡。環繞著這些老套劇情，而能傳達出一個社會和一個時代感覺的東西，實在很少，也正因為如此，我是在不知道其成分為何的情況下接受它的。那是(我日後才理解)所有那個社會所能容納的虛情假意，可是乃一種奇怪的虛情假意，與我們土產的、會讓我們終日不能自拔的那種情意不同。就好像心理醫生不管病人是說謊或是真心，都聽得津津有味一樣，因為無論如何，病人吐露的是他自身的一部分，所以，即使我是屬於另一種虛情假意體系裡的電影觀眾，我仍能從好萊塢產品所給我的那一點點真實或許多的虛偽中學到一些東西。我對那捏造的人生影像不懷任何怨恨，如今想想我好像從來沒把它當真過，只視它為可能存在的人造影像之一，雖然當時我不知如何解釋它。
當然，法國片也很流行，它以完全不同的面貌出現，給你的是另一種厚度的異國情調，離奇地把個人及他人的經驗連起來(這當中的效果叫做“寫實主義”，我稍後才懂)，看過《望鄉》中阿爾及爾蜿蜒如迷魂陣的舊城區後，我開始用另一種眼睛來看我們那個老城的街道。尚·加賓的臉的生理、心理組合不同於那些美國演員，那些美國演員的臉，絕不會汙穢又可憐兮兮地，像西班牙殖民軍團片頭那樣從盤子裡拾起來(只有華勒斯·貝利在《鄉村萬歲》中可與之媲美，也許還有愛德華。G·羅賓遜)。美國電影有多無憂無慮，漫天綵帶、棕櫚，法國電影就有多沉悶嗆人。女性是一種世俗的表徵，她們在回憶中既是活生生的女人，也是撩撥人的鬼魅(由此聯想到的是薇薇安·羅曼絲的身影)，但是好萊塢女明星的情慾被昇華、風格化、理想化了。(即便當時美國最肉感、有白金色頭髮的珍哈露，也由於她肌膚眩目的光彩而顯得不真實。黑白片中的白，會讓女演員的臉、腿、肩膀和袒露的胸為之改觀。瑪蓮·黛德麗因此不再是慾望的直接客體，而是慾望本身，像外太空生物)。我隱約意識到法國電影談的東西比較擾人心緒而且觸及禁忌，我知道讓·嘉寶在《霧碼頭》中是一名前線開小差的逃兵，而不是配了意大利語，讓我們以為他滿心想去殖民地開墾的戰爭倖存者，只因為擔心法西斯的審查制度不放行。
總之，關於30年代的法國電影，我也可以像聊美國電影那樣侃侃而談，可是話題會牽扯到許多不是電影也非關30年代的事情，而美國30年代的電影自成一格，幾乎可以說前無古人後無來者：當然我是指在我的生命歷程中前無古人後無來者。與法國電影不同的是，那時的美國電影與文學絲毫沒有關係：或許這就是它在我的體驗中獨立突顯於其他事物之上的原因。我的觀眾回憶錄，是屬於文學啟發我之前的回憶錄。
那個叫做“好萊塢”的，以它的不變及萬變自創一門人類類型學，那些演員就代表不同個性和舉止行為的個案。每一種氣質都可以塑造出一種英雄；對那些主張以行動面對人生的人來說，有克拉克·蓋博，是一個自鳴得意的老粗；有賈利·古柏，在嘲諷中不失冷靜的人；至於那些想借談諧和詭計來渡過難關的人，則有威廉·鮑威爾的堅定大膽，以及法蘭蕭·東的審慎明辨；內向但最終戰勝了膽怯的是詹姆斯·史都華，而斯賓塞·屈賽則是讓事情迎刃而解的開朗、正直男人的表徵；還有一種稀有的智慧型英雄，李斯利·霍華。
女演員們的外貌及性格變化就更少了：化妝、表情、髮型都傾向於風格統一，只有金髮及褐發兩種基本類型，然後再由任性的卡洛蕾·倫芭到重實際的珍·阿爾蒂爾，由瓊·克勞馥嬌豔欲滴的豐唇到芭芭拉·史姐妃心事重重的薄唇在每一種類型內做區分，不過她們容貌的些微差異總是越來越少，甚至有互換的可能。美國電影中的女性，與銀幕外每天在生活中遇到的女性之間搭不上線，正所謂誕生與消亡總是同時並存(但法國電影中的女性和外界的關係是存在的)。從克勞黛·科爾蓓爾肆無忌憚的惡作劇，到凱瑟琳·赫本精力充沛的鋒利，那些以女性特質為主題的美國電影所提出的典範中，最具意義的是女性以果斷、固執、毅力和聰慧，重新贏得男性的尊重，在男性面前清醒地自我控制。麥娜·羅漪是其中最善於使用智慧和嘲弄的。然而，在當時怎麼可能將那些喜劇戲謔與我此刻談話的嚴肅聯想在一起。說實在的，對我們這樣的社會、對於那個年代的意大利風格，尤其對於鄉間來說，美國女性的自主和主動是一個啟發。就某個角度來說，我深受觸動，以至於將麥娜·羅漪訂為妻子或者姐妹的理想女性標準，也可以說我認同這種品味和風格，將之和咄咄逗人的肉感(珍哈露、薇薇安·羅曼絲)，以及瑰麗、累人的激情(葛麗泰·嘉寶、邁克·摩根)、讓我略帶羞怯為之神魂顛倒的魅影，擺在同等地位，與琴姐那教我愛慕之意油然而生，並充滿生命力的歡愉和喜悅的身軀相提並論，遺憾的是即便在幻夢中，仍然一出腳就踏上崎嘔坎坷之途：我不會跳舞。
值得質疑的是，堆起這麼一個全是理想女性卻又無法企及的奧林匹斯山，對一個年輕人究競是好是壞。當然它有它的正面意義，讓我不以所遇到的那一點點或許多而滿足，將目光放向遠方、未來、彼岸或挫折；比較負面的是它並沒教我如何用敏銳的眼去注意真正的女性，挖掘那未被察覺的美，沒教我不要固守成規，反之應該以我們因為巧合或尋尋覓覓後，就身邊所通來塑造新人物。
如果說電影對我而言就是男演員和女演員，則我必須要申明，如同對所有意大利觀眾一樣，每一個男演員和女演員只存在一半，也就是說只有形體沒有聲音，聲音被一成不變、格格不入和呆板的朗讀、空洞的配音所取代，比沒有個性的字幕好不了多少。其他國家(至少那些國家認為觀眾的頭腦運作還算靈敏)則以字幕向大家說明，那些唇正以充沛的感情在傳達個人獨有的咬字、唇音、齒音、唾液音，以及來自美國這個大熔爐不同地理位置的發音，難得懂這個語言的，可以察覺到表達上的細膩變化，聽不借的則可以體會它強有力的音樂性(我們今天在日本片或瑞典片中會聽到的那種)。所以我們看到的美國各部電影的大同小異，在配音大同小異(請原諒這個文字遊戲)的助虐下有增無減，然而聽在我們耳朵裡，卻儼然是影片的一大魅力，與影像密不可分。這表示電影天生的力量其實在於緘默，至於話語——至少對意大利觀眾來說——聽起來始終是一種附加品，和打出來的字幕一樣。(說到當時的意大利電影，就算沒有配音也跟配了音的如出一轍。這些片子我幾乎全看過並且都記得，我之所以不談，是因為它們不論好壞，價值並不高。彷彿是世界的另一個向度，我就沒辦法把它們引入這個電影話題來。)
身為一名美國電影迷，孜孜不倦之外，我還有收集狂的頑固。所以，某一名男演員或女演員的演出，就像郵票一般，我要一整套貼在我的回憶相簿中，一點一滴將空白補滿。至今我提到的都是有名的男女偶像明星，但其實我的收集範圍廣及配角，那是當時任何一部電影不可或缺的成員，尤其是丑角，像艾維特·赫頓或法蘭克，摩根，還有演“壞蛋”的約翰·凱樂或約瑟夫·卡勒耶。有點像假面喜劇，所有角色都是可預見的，光看排出的卡斯，我就知道比莉·布克會是一個迷糊的婦人，歐勃利·史密斯是脾氣暴躁的上校，米斯查·歐爾是讓人傾家蕩產的騙子，奧金·派勒特是億萬富翁。但我也期待著小小的驚喜，期待著在意想不到的角色身上，認出某張熟悉的臉，說不定已改頭換面。我幾乎知道所有演員的名字，即便是那個易怒的飯店門房(休·派克波恩)，還有那個老是感冒的吧檯小弟(亞美達)；至於那些我不記得名字或始終沒能知道名字的演員，我也記得他們的臉，例如當時電影中很重要的另成一派的管家，大概因為那時察覺到，管家時代己成昨日黃花。
請別誤會，我的見多識廣是一名觀眾的見多識廣，與專家無關。我永遠不能與那些專精於這方面的博學之土相提並論(當然也不能以“下好離手或補牌”的老千之姿出現)，因為我從來沒有想過要拿手冊、電影目錄索引、專業百科來核對，以支持我的記憶。這些記憶是我腦力儲存庫的一部分，在這儲存庫裡，珍貴的不是文字資料，而是經年累月機緣巧合下受託管的影像，是一個我始終不願意和總記憶庫相混的一個存放個人感覺的儲存庫。(當時我注意的影評人是《晚郵報》的薩奇，我對有關我喜歡的演員消息格外留意和敏感，還有——後來——《貝託多》雜誌上的“老狐狸”，就是日新的比揚奇，他是第一個為電影和文學搭上橋樑的人。)
得加以說明的是，這段歷史集中在短短數年內：我的熱情才剛剛得到認可，並且從家庭束縛中解放出來，就突然因為國家方面的施壓而硬被澆熄。在教人措手不及中(我記得是1938年)，意大利為了增強電影業者自給自足的能力，對美國電影下達禁運令。那不是審查，所謂的審查通常是放或不放某部電影通行，那些未通過審查的片子，沒有人看得到就是了。儘管在這波丟人現眼的反好萊塢聲浪中，有極權政府的宣傳企圖(正值意大利政府與希特勒種族主義聯線之際)，但禁運的真正理由應該是商業保護措施，想在市場上為意大利電影(還有德國電影)爭取一席之地，於是美國四家最大的製片和發行公司被關在門外：米高梅、福克斯、派拉蒙、華納(我引述的仍然是我的傷痕記憶)，至於其他電影公司，如雷電華、哥倫比亞、環球、聯美(它們原本就通過意大利的公司在做發行)的電影，則繼續進口到1941年，也就是一直到意大利向美國宣戰為止。所以我還能得到一些零星的滿足(應該說，得到最大的滿足之一：《紅塵》)，但是我那收集狂式的多多益善心態深受打擊。
與所有法西斯時期及戰前和戰時更為嚴厲的禁令相比，禁映美國電影當然是較小的或者微不足道的損失，我不至於笨到不知道。但這是第一次直接影響到我、是除了法西斯時期外，我從來沒有過的經驗，在此之前也從來不覺得，我在我生活周遭所能提及及滿足我的需求之外，還會有別的索求。
那是第一次，我原先享有的一項權利被剝奪，不僅是一項權利，也是一個向度、一個世界、一個思考空間；我覺得這個損失仿若一個殘酷的迫害，包含了我從前僅止於聽說，或曾經見到有人為之煎熬的所有形式的迫害，如果說今天我談起這件事彷彿談的是一件失物，那是因為某樣東西從我生命中就此消失，再也沒有出現，戰爭結束以後，很多東西都變了：我變了，電影也變成了另一樣東西，不論是對電影自身或指電影與我的關係。我的觀眾回憶錄又繼續寫下去，只不過那是另一本觀眾回憶錄，不再屬於純觀眾。
腦袋塞滿許許多多其他東西的情況下，再重溫我青少年的好萊塢電影錄，其實很空泛：那並不是我初次接觸電影，燃起我慾望的默片黃金時代或有聲片的起步階段，就連我對那幾年的記憶也改變了，許多我以前認為無意義的生活瑣事，如今看來趣味盎然，充滿張力與啟示。總之，重新評估我的過去，銀幕上的世界要比外面的世界蒼白、易於捉摸、稀鬆平常多了。自然，我可以說是鄉間灰色平淡的生活把我推向了電影夢，但是我知道，用這老掉牙的說辭會簡化感覺的複雜性。這個時候，再怎麼解釋我童年和青少年的鄉間生活為什麼又如何與眾不同，還有假使真有什麼感傷及懨懨不振，也是在我心裡而不在事物可見的外觀，亦無濟於事。即使法西斯，在一個不借什麼叫群眾現象的地方，也只能是一張張臉龐，是單一行為的總合，不是勻稱的一層油布，而是(這是透過一個頓悟後年輕人的眼睛半由內半由外所看到的)一個多餘的不協調的元素，是拼圖中，因為周圍不成形，所以很難跟其他東西擺在一起看的一小片，漏了片頭猜不出結局的一部電影。那麼，在這樣的背景中，電影對我而言是什麼呢?我只能說：距離。它符合對距離的需求，脫離實物限制的需求，看到周遭向度無邊無際敞開的需求，跟幾何觀念一樣抽象，又很實際，充斥著與親身經驗的那個世界有交錯(抽象)關係的臉孔、情境和環境。
戰後看電影、討論電影、拍電影的方式則截然不同。我不知道，戰後的意大利電影改變了多少我們看世界的方式，但我確定的是它改變了我們看電影的方式(無論什麼電影，包括美國電影)。黑暗大廳明亮的銀幕裡，不再是一個世界，銀幕外也不再有另外一個異質的、被不連續性硬生生切斷的、無邊無際、深不知底的世界。黑暗大廳不見了，銀幕是一個對準了庸碌外界的放大鏡，你被迫緊盯著肉眼想要掠過的不欲停留的事物。這個功能有——可以有——它的好處，或小，或中，或者在某種情況下好處良多，但是它無法滿足人類學、社會、距離的需求。
再說(回到個人回憶錄吧)，我很早就進入文字世界，這個世界或多或少與銀幕那個世界是有交集的。下意識裡，因為我對電影的舊愛，我馬上覺得應該要保持我純觀眾的身份，一旦越界到拍電影的那些人那邊去，我就會喪失我的特權：更何況，我從來沒有一試的意圖。可是意大利社會如此之小，你跟那些拍電影的會在同一家餐廳遇上，大家彼此都認識，這對一名觀眾(還有一名讀者)而言，已經失去不少魅力。要補充的是，羅馬有一小段時間變成了國際好萊塢，隔在各國電影之間的屏障，沒多久全都坍塌了。總之，距離的意義完全消失。
不過，電影院我照去不誤。觀眾和視覺影像之間還是會有燦爛的交會，不管是藝術的功勞或是因為巧合。意大利電影你可以對導演的個人天分有很高的寄望，但對巧合不能有所企求。這應該是我對意大利電影忽而敬仰，時常讚歎，但從來沒有愛過它的原因。我覺得電影院剝奪掉的樂趣比它給予的還多。這不僅得從開始跟我有一種“文學”評論關係的“作者電影”來做評估，還要看那些我試著要重建純觀賞關係的中小成本作品能有多少新東西。
所以我還得談一談那些橫跨整個60年代的意大利中型製作規模的古裝諷刺喜劇片。絕大多數的例子我都覺得很糟糕，因為越極力想冷眼旁觀，表現社會行為的可笑，結果看起來就越諂媚和矯揉；有些我則認為還挺討人喜歡且敦厚，帶著意想不到的天真的樂觀，可是我又覺得，它在幫助我們認識自己這點上躊躇不前。反正，要直直望入我們的眼睛並不容易。意大利的生命力讓外國人著迷，這是正常的，但是教我黯然。
所以，我們想拍一部高品質和獨樹一幟的精心之作，結果卻拍出了意大利西部片，並非偶然，這彷彿是對意大利電影憑藉出名，然後不求突破而原地踏步的那個本性的一次否認，是抽象空間的建構，對只在電影裡才有的習性——變相逗笑的模仿。(不過此舉也說明了我們某些心態，就跟大眾心理學一樣：西部片對我們來說代表什麼，以及我們為了將心裡的東西擺進去，如何融入並修正神話。)
於是就連我，為了要重拾看電影的樂趣，也得跳離意大利情境，回到純觀眾身份。在拉丁區工作室窄窄小小、臭烘烘的放映廳裡，我可以找到原以為永遠失落的20年代或30年代的電影，要不然就讓自己在來自巴西或波蘭這種我對其背景一無所知的新片中飽受震撼。總而言之，我要不是去尋找那些可以使我對我的史前史有所領會的老片，就是去搜索那些新到的差不多可以向我說明未來世界是怎麼一回事的電影。即便從這個角度來看，傳達新訊息的依舊是美國電影——我是說那些電影：總是與高速公路、雜貨店、青春年華老去的臉、如何在各類場合周旋和揮霍生命有關。
不過，這個時候電影提供的不再是距離，而是完全相反的感覺，所有事物都在我們身邊，貼得緊緊的，攀附在我們身上。這樣就近觀察，可以說是為了探勘；記錄，也可以說是為了反省，我們今天可以將這兩點定義為電影的認識功能。一是它向我們提供了因為某些客觀或主觀因素，讓我們無法直接感受的外在世界的鮮明影像；另外一個則是強迫我們正視我們自己和我們庸庸碌碌的存在，以期改變與自身的關係。像費里尼的作品就最接近他說服我寫的這篇《觀眾回憶錄》，只是他的回憶錄是電影，是外面的世界支配銀幕，征服了在光束中逆轉的屬於放映廳的黑暗。
費里尼於《浪蕩兒》開始，到今天持續、從未間斷的自傳，一直讓我為之觸動，原因不只是因為我們年歲相去不多，也不只是因為我們都來自沿海城市，他的亞得里亞海，我的利古里亞海，或遊手好閒的小夥子的五十步百步之差的生活（雖然我的桑雷莫跟他的裡米尼還是有許多不同之處，桑雷莫位居邊境又有賭場，大概只有在戰事那幾年，才感覺得到海邊戲水的夏天和"荒季"的冬天之間，接近裡米尼那樣的差異），而是因為在窮哈哈泡咖啡館、防波堤上散步、男扮女裝然後酩酊大醉並哭鬧的朋友背後，我認出了那借著與電影之間的關係來自我評估，不斷與另一個世界——也就是電影——做比較的鄉村，以及電影觀眾抑鬱的青春。
費里尼式人物的回憶錄——這位導演不厭其煩地一再重述——就這點來說比我的回憶錄更具代表性，因為年輕人離開家鄉去到羅馬，還走到銀幕的另一面去，拍電影，並且他自己變成了電影。費里尼的電影是逆向電影，放映機吞沒了觀眾席，而攝影機背過臉不理工作群，不過這兩極始終相互依存，家鄉因為在羅馬被人記起而意味深長，羅馬則因為我們來自家鄉所以別具意義。由這兩地的人性墮落所寫成的共同神話，在類似《甜蜜生活》中安妮塔·艾克柏那樣的巨大女神身邊盤旋。費里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重複顯現的自我解析為軸心，把這糾結成一團的神話整理好，並分門別類。
要想搞清楚這到底怎麼回事，得先知道，在觀眾和導演角色互換之前，費里尼傳記裡還有過漫畫週刊讀者與該刊設計者兼通訊員的角色互換。"漫畫家"費里尼和"電影工作者"費里尼之間的延續性，來自於榮麗葉·瑪西娜和他在銀幕上將漫畫形象化時，使詩意為之稀薄的所有作品中獨特的"瑪西娜時期"，再延伸到——透過《大路》的鄉間廣場——馬戲團世界，小丑的感傷，這是費里尼琴鍵最熟悉、與追憶風格最接近的主旋律之一，也就是將"另外"一個世界做童稚的、不具象的、屬於電影前置作業階段的視覺處理。（那是與誘人——令人排斥的生活中的肉慾相混淆，提供肉慾幻象的"另外"的世界。）
解析瑪西娜世界的電影《精靈榮麗葉》，擺明參考了《兒童郵報》彩色漫畫的造型和色彩並非出自無心：是銷路廣大的圖像印刷世界，靠著它獨一無二的視覺效果，以及它與電影早有淵源的那麼一點親戚關係，重新揚眉吐氣。
應該要把漫畫週刊這個圖像世界，我相信還是文化社會學的處女地（其距離之遠，宛如法蘭克福到紐約），當做幾乎跟電影一樣缺之不可的傳播渠道來研究，好界定兩次大戰之間意大利鄉間的大眾文化。還應該要研究一下（如果還沒有著手的話）漫畫畫報和意大利電影之間的關係，前者不僅在後者的傳記上佔有一席之地，而且比我們的電影之父柴伐梯尼還老。漫畫畫報的貢獻是（或許比文學、圖像文化、做作的照片或龍伽內西的新聞體都還重要）提供意大利電影一種已經通過大眾驗收的溝通方式，例如圖像及敘事的延續模仿。
不過，要談導演費里尼，不能只提他與那"詩意的"、"膝脆的"、"無邪的"幽默之間的關係，以及他如何用他的漫畫和年輕文字在此領域中找到定位。值得一提的還有"馬可·費德里奧"——其他漫畫家平民化及羅馬化的特殊風格，像阿塔羅，以令人不愉快和刻意的粗俗來反映現代社會，用無禮近乎粗暴的筆觸，排除任何令人寬慰的憧憬。費裡厄電影畫面的力量，因為無法在任何圖像文化中為自己下定義，所以難以闡明，它的根源是畫報圖像不和諧及氾濫的侵略性。那種侵略性，能使整個卡通和連環漫畫世界在強調其風格的標新立異之時，高度發揮大眾傳播的效應。
即便後來他的語彙傾向於矯飾，但費里尼從來沒有放棄過這個與大眾溝通的信念。至於他有計劃的反智作風也從不稍減：費里尼的知識分子總是絕望的，在所有例子中，比較好的是在《八部半》中的上吊自盡，當情況失控，像《甜蜜生活》那樣，則先把孩子殺掉以後舉槍自找（在《羅馬》中，同樣的下場則發生在典型的斯多噶主義時期）。面對邏輯思考的知識分子缺乏感情的清醒，費里尼表明態度，提出一種屬於宗教性參與宇宙奧秘的，對精神、神力的認知與之抗衡：不過就成果來看，我覺得兩者都沒能在電影中得到足夠的突顯。堅守崗位、頑強抵抗智性主義的，反而是他血氣方剛的戲劇性反應，他的古羅馬或我們這個時代的羅馬，必然會引發的屬於嘉年華和世界末日的野蠻。
費里尼多次被歸入巴洛克主義，是因為他不斷強化攝影影像，想把漫畫轉為視覺。不過他腦中始終有一個像起跑點那樣精準的表現法，要找到最具溝通和表達能力的形式。這一點，就他處理法西斯影像上，我們這些跟他同輩的看得最清楚，費里尼的法西斯漫畫儘管荒謬可笑，但永遠具真實感。法西斯在它的20年中有過許多不同的心理徵候，恰似它每年替換的制服：而費里尼總能把代表那些年代的制服和心理氛圍安排正確。
對事實忠貞與否，不應該是美學評斷的標準。但是，看那些喜歡間接重建法西斯時期，彷彿在處理歷史／象徵鏡頭的年輕導演所拍的影片，我實在沒辦法不難過；尤其是年輕導演中最被看好的，拍出來所有與法西斯有關的東西一律走調，也許在觀念上尚情有可原，但是影像太過虛假，好像連不小心猜中的運氣都沒有。這麼說，時代體驗無法傳達，感覺的纖細也難免會消失囉？還是說，年輕一輩在描繪法西斯時期的意大利所憑藉的影像，這些主要由作家提供（也就是我們在提供），且需要以一個集體經驗為前提的零星影像，在失去了交集以後，就再也無法喚起一個時代的歷史厚度？而在費里尼的《小丑》中，當受年輕人捉弄的滑稽的火車站站長，叫來一名蓄黑髭鐵路軍人，還有從奇怪的火車車廂中年輕人抬起手臂，悄然無聲地行納粹舉手禮時，那個時代的氣氛就完完全全回來了，分毫不差。甚或只要《羅馬》中，雜耍劇場大廳傳出哀怨的空襲警報聲，就夠了。
透過漫畫效果也同樣可以重溫舊夢，這點應該可以在一度是費里尼主線的宗教畫面中得到印證，他借造型駭人，甚至教人毛骨驚然的神父出現，來回到過去。（不過這個時候我就沒有能力來下評斷了：我只認識俗世的壓抑，更為內化，也更不容易從中掙脫。）面對高壓的學校／教堂，費里尼所反對的，是那個為自然和人類間奧妙關係做中介者的教堂之模稜兩可的一面，它有時沒有輪廓，像《我的回憶》中安撫樹上瘋子的那名作儒修女，有時不回答處於危機中的人的疑惑，像《八部半》中跟鳥說話、垂垂老矣的主教。那是虔誠的費里尼最引人入勝、最教人難忘的畫面。
費里尼在視覺上可以大步前進，離經叛道，但是關於道德上的離經叛道卻停滯不動，他使人性墮落、放縱的肉慾誘惑得到救贖。反正，浪蕩青年們的鄉下和電影裡的羅馬，一樣都是地獄裡的一層，同時也是享福的安樂鄉。正由於如此，費里尼成功地帶動心底騷動：因為他逼我們不得不承認，我們最想擺脫的其實是我們的本性。
如同做心理分析，過去與現在融合在一起，並且跟突然發作的歇斯底里一樣，都於再現中呈顯出來。費里尼把電影拍成意大利的歇斯底里症狀學。在他之前，那個奇特但不陌生的歇斯底里症，被當做南方的專屬現象，而他在《我的回憶》中再一次將地理上的那個中介點，也就是他的羅馬涅省，界定為意大利行為中堅、真正的統合者。曾經充實我們少年時代，並提供距離感的電影，終究改觀為近在颶尺的電影。在我們人生那段短暫的時光中，一切靜止，憂心忡忡地存在；第一批性愛和死亡預感的畫面，進到我們每一個夢裡來；世界末日與我們同時開始，而沒有結束的意思；讓我們以為，只是純觀眾的電影，是我們一生的歷史。