老俠：你的寫作路數，所謂被學院派稱為痞子文學的路政，在你還未涉足影視圈時，跟大眾文化實際上是兩回事，跟瓊瑤、金庸沒什麼關係。你的墮落是從進影視圈開始。瓊瑤、金庸誰想看想讀就隨便吧，但不能把他們吹到經典的高度。其實，你在中國文化界的角色很奇怪，你是大眾文化中的"腕兒"，你的小說把中國人的生活狀態，那點本性原汁原味地呈現出來，你就惹惱了學院派，也激惱了傳統意識形態派，中國的文學中怎麼能出來痞子呢？《紅樓夢》中有薛潘這樣的流氓，但更有寶哥哥林妹妹的纏綿。你王朔的小說怎麼就這麼談戀愛，連蒙帶唬帶騙的。真實一旦赤裸裸，很難讓人接受，看著就扎眼。
王朔：所以我就覺著，他們現在的這個道理跟過去的文學觀念沒什麼區別。他們說得沒錯，就是說一個作品要有高尚的意義，即使寫頹廢的人和生活，作者的態度應該是積極的。向上的，批判性的。而不是就那麼寫出來就完了。他們覺得，作者對這種人這種生活沒有明確的否定態度，就認定你是跟丫的一夥的，一丘之貉，狼狽為奸。在這點上，他們和某些主管要求的是一回事兒，他們的想法都一樣。只不過官員用意識形態語言，他們用學術性的語言。
老俠：文以載道，一以貫之，從古到今。不過，有人現在把你的東西與馮小剛做對比。你自己認為你與馮小剛一樣嗎？
你們不是在一起弄公司、又弄電視劇電影嗎？
王朔：這樣說都是個誤會。我承認我下流過，但我不承認我與馮小剛一樣。實際上這種說話方式本身確實是北京人的方式，但態度上還是有區別的。當然我可能說我琢磨著要憤世嫉俗，琢磨著……什麼的，但北京話本身就有取巧討好油滑的一面，這種語言本身也有取悅別人的意思。北京話中有一種無恥的東西，他半真半假地說話。你呢，機靈點兒的，他就把話往正裡說；你要不機靈，他就涮你。這是看人下菜碟兒的一種說話方式。只要你聽出他這個話裡有打算冒犯的意思，他馬上把這個話轉過來恭維你；你要覺不出來，他就轉過來涮你。我是知道這種話有雙面含義的，在過去，我傾向於嘲笑式的，認為誰也聽不懂，感覺上像在說"黑話"，誰也不會知道我到底說的是什麼。當然，大家知道你在說什麼。然後呢，在電視劇中，大眾文化中有一個特別重要的特點，就是你必須取悅大眾，你絕對不能拿人家開涮。所以大眾文化就把北京話中取悅人的那一面發揚光大了。這一面的話開始就說多了，找一點兒壞心眼兒都沒有，我就是跟你開玩笑，就是大家都活得挺累的，我拿這話使大夥兒輕鬆一點兒。最後就變成了善良的小人物的一些善良的俏皮話。在我的小說中，這一面原來其實就有，只不過被那些嘲笑的話給壓住了。一到電視劇，嘲笑的對象沒有了，也壓根不想嘲笑誰，就把這一面發展起來了。
老俠：《編輯部的故事》中還有你小說語言的東西，那種把政治大道理漫畫化甚至小丑化，雖說不上是政治幽默，但看育聽著總是有所指的嘲笑著什麼。這種東西到了英達的情景喜劇，已經沒有了，只剩下無聊的逗樂了。
王朔：其實，北京話中的逗大家樂的一面後來就發展成賀歲片，這之前是情景式喜劇。讓大家高興，像趙本山一樣，只不過那邊說的是東北話，這邊說的是北京話，其實是一回事，部是小丑式地逗樂兒。
老俠：趙本山的小品有時挺惡毒的，什麼哪兒爆炸、哪兒緋聞、哪兒換總理……說著說著突然一變，語調高亢"風景這邊獨好"！
王朔：現在這都是程式了，話裡話外地要點撥點什麼，迎合點兒什麼，有時甩出去，不知道甩到哪兒去了，甩到國家，甩到民族，甩到國際關係，也有可能。甩到哪兒，他就得說兩句好聽的話，就像你剛才說的趙本山他們那種"風景這邊獨好"什麼的，郭達他們的"倒著刷盤子"什麼的。所以我覺得現在這種嘲笑中已經沒什麼了，就是一種北方方言，供大夥兒一樂的俏皮話，就是這麼一種東西。
老俠：有點兒像美國"脫口秀"。
王朔：最後變成這樣子。我想還會有很多人願意看，覺得看這個解悶就有意思。我認為它就涵蓋北京、北方的一些地區，南方好像沒有這種東西。
老俠：我覺得你使這種口語在大眾文化中流行起來，給很多人找到個大飯碗。把話這麼一說，大家都愛聽，一有了觀眾，就有了錢，那咱們就都這麼說。你初涉影視圈，參與策劃了《渴望》，但你沒寫。《編輯部的故事》是一個特例，有些東西還挺尖銳的。到了《過把癮》就開始糟踏自己了，讓人家把個挺殘酷的東西生生改成了一出特煽情的大團圓式的東西，等到《愛你沒商量》已是窮途末路，再也走不下去了。馮小剛他們接過你的茬慢慢說，把你的話中帶刺有毒陰損的東西全洗乾淨了，原本是一碗鹹澀參半的水，最後變成了一碗蜜水了，而且這個甜度還挺適度，大家喝下去不覺得太甜，挺舒服的。你的語言的殺傷力，話的背後讓別人想點兒別的語言，全沒有了，只剩下一笑了之了。看來，大眾文化有它自己的淨化功能，再尖銳再深刻的東西一進入大眾文化，就變得圓潤、淺顯。有益消閒，而這，正是大眾文化最險惡的地方。別指望可以透過它說點兒什麼，它就是什麼也不說，笑笑而已。
王朔：有時候，我覺得語言這東西，怎麼說呢？拿女人做比較好像有點兒不公平。這麼說吧，語言這東西它本身沒有什麼性別，全看話語的對象了，沒有了對象語言就失去了力量。
這個對象給人印象深，特別醒目時，你衝它說的話也就顯得深刻醒目。如果變成衝著大眾的錢袋，還是這些話，但那種味道就沒有了。並不是語言本身得到過修正，而是就看這個語言衝什麼對象去說。你衝它說，就有鋒芒。你衝大眾，就什麼也沒有了。大眾是一個極具吞噬力的東西。因為立群體龐大，天生據有合法性。在它面前，所有的東西都顯得溫順了，你給他的東西一定是迎合它的它才會認你。
老俠：好像是某位大革命時期的人說過：人民本身的合法性無須論證，不因為別的，就只為它是人民。
王朔：就說語言也是這種東西。我覺得甚至這種轉化與作品的內容無關，就是一種語言上的自行轉化。那時候的"痞話兒"轉到賀歲中就成了"樂兒話"。這個語言本身轉化的幅度衝不大，但是就因為對象不同了，它就由"刺兒話"變成了一種添彩兒的，喜慶的。取樂的，讓你過節時聽完高興的……這本來是給你添"堵"的話，改在過節說，你就不覺得堵了，你就高興了。我現在覺得它沒什麼，但它肯定或應該有一定的生命力，有一定的票房。
老俠：大眾文化要的就是票房，什麼能掏出人民兜裡的錢化來什麼。
王朔：但是這個東西長不了。現在就能感到威脅它的那個東西正步步逼近。就是現在的小孩呀，包括北京的小孩兒，已經是一口港臺腔了，這是一種更強大的力量進來了——瓊瑤、金庸。那會兒還談不上港臺語言的普及化，現在不同了，孩子們都迷港臺腔。就說北京的"零點樂隊"吧，他們就管港臺文化的到來叫新文化運動，它直接威脅到北京既有的說話方式。
小孩們在不知不覺中已經港臺化了。港臺文化才是大眾文化的正根，舊中國的那點兒東西，全在它那兒啦！
老俠：就是上海灘的那些。有個搞流行音樂評論的說，中國通俗歌曲有三個高峰：二三十年代上海灘的周璇，七十年代臺灣的鄧麗君，八十年代北京的崔健。我看前兩個高峰還能看見，至於崔健，他自己一直對通俗歌曲嗤之以鼻。他的反叛性只能贏得一時的大眾，無法長期討好大眾。
王朔：人家進步得多快呀，隨時間走。而你崔健還在吶喊、吼叫，把嗓子弄劈了刺激得人家睡覺做噩夢。本來，崔健唱那種旋律優美的歌特好聽，順著最初的路子走，今天就真是第三個高峰了。但這個小子偏不。你吼叫，大家只拿聽歌當樂看，誰還買你的門票。
老俠：九十年代中期，崔健就意識到這點了。他的《一無所有》大家都喜歡，一直喜歡。一九八六年剛出現時，那歌特有震撼力，反抗著、迷惑著的青年人人說我一無所有。後來都小康了，掙錢了，享樂了，又唱了那麼多年，連崔健自己也膩了。那次在山東，聽眾齊聲高喊讓他唱《一無所有》。崔健故意問：想聽什麼？下面高喊："一無所有。"崔健居然在臺上說：我就他媽的不唱。他是要保持與大眾的距離，儘量把自己跟那些只想取悅大眾的歌手劃一道界線。
王朔：大眾文化的討厭就在這兒。崔健的那個《一無所有》本來是一個很原初的東西，沒有成心去媚俗，當時的流行也是作為一代人反叛的象徵。而現在卻成了一個經典流行歌！
就跟"甜蜜蜜"一樣了，在觀眾的心目中變成與港臺歌星一樣的東西。他不唱，就對了，不讓大眾有回味的樂趣，就扭著。
老俠：過去，剛開放那陣，劉心武的東西作為大眾文化，其合法性是建立在抽象的為人民服務上的。可是現在就不同了，現在是越來越建立在錢包上，人數眾多就是合法性。誰能攢一個活把大眾的錢從兜裡掏出來，誰就成功了。大眾文化的東西全世界是共同的，它的實質是一體的。法蘭克福學派對大眾文化充滿憤怒，現代化中的世俗化。工業化與大眾文化成為主流是同步的。而且在美國那種特別寬容的社會，再走極端的東西，只要有大眾，它就會通過商業操作、商業包裝，把你變成流行的東西，由異端的抗爭變成主流的消費。享樂。一進入商業渠道，一變成大眾文化中的時尚，哪怕喊破嗓子的嚎叫也會失去反抗的力量。
王朔：大眾文化還有一種無恥的地方。比如像崔健有意識地反抗大眾趣味，不想取悅大眾。馬上就會有樂評人出來說：你崔健已經老了，被時代拋棄啦，被觀眾拋棄啦。成心刺激你，讓你重回大眾的懷抱。你堅持自我，他們就會拿這些話來說你。一般的人要一扛不住他這套話，就可能說："我怎麼老啦，我只要想唱，仍然可以讓很多人喜歡我。你再瞧我下一個。"於是，你咣噹弄出一個，是有很多人喜歡，向你歡呼，但是又沒有了自己，又成為大眾文化的工具。它有一種異化力量，挺大的，進去就很難出來。
老俠：你現在真的出來了嗎？我懷疑！
王朔：我採取一種最簡單的方式保持自己的獨立。就是你不能讓他喜歡你，要讓他罵你，你才會知道：啊，我還沒融進去。要是他停止罵我，我就不踏實了。其實一九九二年時，有半年時間對我的讚揚聲挺大的，與罵我的聲音一半對一半。那時我就警覺，怎麼都誇我？不對呀！這種誇，要麼有一些誤解，要麼就是不地道了。那時我搞大眾文化，電視劇什麼的，正搞在興頭上呢。所以我覺得要保持距離只能採用這種簡單的方法。但有的時候，可能我沒做到那麼不取悅，那麼拒絕，但我越來越不馴服，只為了自我證明一下，我就要招人罵。這一罵，我才覺得自己與他們勢不兩立。
老俠：怎麼勢不兩立，就是去電視臺接受採訪？人們在電視上特爛的節目中見過你兩三次，有一次是北京電視臺的《今晚我們相識》，有一次是你與劉毅然一起談電影，那時劉毅然剛當導演。還有一次記不太清了。除了你，在《今晚我們相識》上還見過王蒙、劉震雲等等。好在你的回答總是還不像其他人那樣假。女主持人問："人們都說，一個成功的男人背後都有一個偉大的女人，你的創作與你妻子有什麼關係？"你的回答不是順著她誇自己的妻子，而是說："我寫小說好像與我妻子沒什麼關係。寫小說是我自個兒的事。"咱不談別的，只談電視。它的力量真就那麼大嗎？這麼多"大腕"作家成為嘉賓？這些人真的需要用出鏡來證明自己嗎？而且還是那麼爛的欄目？不太知名的作家出鏡我還多少能理解，他們的名聲比你和王蒙小多了，嚴格地講，他們不屬於公眾人物，沒多少人知道，出出鏡擴大知名度也不算太丟人。而你和王蒙就不一樣了，在北京或其他大城市，用家喻戶曉來形容你們的名聲也不太過分，普及率非常廣。有了這種知名度，為什麼還去那麼個欄目？從根上講，一個真正的作家，壓根就不應該也不會想去那種電視欄目。
王朔：我的印象裡，那次採訪是在英達那家公司做的。好像那個時候，就是朋友之間的事。當然我那時也覺得電視是個非常好的傳播媒體。那時候我也不寫東西，閒著沒事兒，有時候就去上一些亂七八糟的電視節目。我當時也確實有這種想法：電視是一種保持名聲的東西，出名也不是什麼壞事，想出名的慾望沒有底兒，慾壑難填呀！出名對人確實有腐蝕力，決不次於錢或權力。喜歡出名，願意出名，覺得上電視對自己的名聲有利。當然，這種想法被拍攝過程中的難受抵消了。拍的時候化妝師要給你化妝，拍完後電視臺要給你剪，弄得你面目全非。拍電視其實挺有意思的，電視給觀眾的都是加工過的，不是原來的東西。電視其實就是這麼一個廣告，告訴你有這麼一個人，有這麼一個東西。後來電視對我的吸引力也不大了，我覺得不那麼有意思了。反正當時閒著沒事，有一種招搖的念頭，到處招搖。我記得當時上電視有兩種情況；一種是朋友，推託不了，心裡覺得是幫人忙了，當然也對自己有利了。再一種就是覺得某個欄目收視率高啊。但是我好像還對自己有要求，那就是綜藝節目堅決不去，像《正大綜藝》這種，絕對不去，找過我兩次我都沒去。那種節目太危險了，簡單的問題，答不上來就成了一個傻子坐在那兒。當時搞電視劇，與電視這一行接觸比較多，就有了很多欄目上的聯繫。
老俠：就是說，還有比你更耐不住的。人們見過先鋒戲劇也就是小劇場戲劇的導演牟森的大禿頭出現在《正大綜藝》的嘉賓席上。大夥當時有點兒糊塗了，這是哪兒跟哪兒呀！《正大綜藝》居然去找牟森，牟森居然去了？大眾文化太有力量了，中國的所謂藝術家太柔弱了。
王朔：其實，選擇什麼欄目上電視，不過是半斤八兩，沒有根本區別，都挺寒磣的。
老俠：一些作家上電視，給人有兩種感覺：一是不理解，王朔王蒙還要藉助《今晚我們相識》來給自己做廣告嗎？讓人覺得太下賤，做人都沒底線了，更不要說當作家了。二是覺得這些人的智商怎麼低到這種程度，怎麼能讓這種爛節目去提高知名度。你想拍我，又要在拍攝中擺弄我。不管怎樣，你是個作家，不是戲子、歌星，進電視裡當個人家的道具，讓人家當個玩具耍，給你擺在那兒哼哼兩句，逗大家樂。稍有智商的人，要出名，即便不講做人的底線，也得講點兒策略！這麼出鏡除了下作不講人格之外，只有不講策略的作家才會去《今晚我們相識》或《正大綜藝》、《綜藝大觀》這種欄目。
王朔：確實是。我也發現不加選擇地出鏡，失比得要大。
不光你這麼想，可能好多人都會這麼想，王朔這小子沒事怎麼跑這兒來了？這類欄目的話題其實是沒什麼意思的。所以電視這種大眾工具，就是把所有的東西都拉平了，把方方面面的人都拉來了。其實，比如像婚戀節目，沒有必要找作家，它可以找其他專家，如婚戀專家。心理專家等等，甚至可以找戀愛著的當事人都行。這裡頭可以講些婚戀問題。其實電視節目也像小孩一樣，有個泛文化的問題，太濫了怎麼辦？好像不僅僅如此，得顯得更注重精神似的，其實無非是大家神侃一通。
老俠：經常看到些知名人物出鏡，其實他的名聲本來不用靠這個東西來提高或擴大。最後只能往惡裡想，這些人利慾薰心又淺薄。像你這樣的都是北京人裡頭的人精了，也是作家中的聰明人，居然還滿腦子是水地做這種節目。像《麥田守望者》的作者賽林格，他就用另一種方法保持自己的名聲。一本書成名之後，他就躲起來，那麼多年沒在媒體上曝光。大家都在猜，這人幹嗎去了？後來他唯-一次接受的採訪，是一個十六歲的女高中生做的。他這樣給人的感覺是一種做作，但他的這種做作，作為保持名聲的策略起碼比到《今晚我們相識》去當嘉賓的感覺要好一點。後者給人的感覺不僅是你這個人的個性被抹平了，而且智力也被抹平了。在文化圈中混，遠離媒體，確有種守身如玉的大收穫。看著別人在電視中出洋相，倒是另一種難得的教訓。大眾傳媒不是個東西，把挺優秀的人弄成了豬腦子或小丑。
王朔：不光是電視，一些流行雜誌也大量登這類東西，炒得人人都有個臭名，聞起來惡臭撲鼻。
老俠：姜文在這方面的自我把握還比較好。照實說，他是幹演員幹導演的，出鏡率應該更高，但很少見他在其他演員導演們常出鏡的節目中露面。那次《北京人在紐約》獲了獎，電視臺做了一臺節目，姜文理應去。那天我們在一塊，說今天不去領那個獎，結果就真沒去。拍個煽情的臭電視劇，本身就是跌分兒的事，再去領什麼獎就更讓明眼人瞧不起。但這種涮大眾文化炒作的行為，要在大眾中付出代價，那件事後，姜文也受到許多指責。
王朔：姜文他作為一個演員，確實有身不由己的問題。人家身不由己都儘量少湊熱鬧，相比之下，我這樣的作家反而去下做欄目湊熱門，就有點兒說不過去了。姜文他有這麼一個觀點，就是他做演員的不能天天上電視，雖然名演員有很多機會上電視，但大家如果天天在電視上見到你，太熟了，你再演什麼，大家就不信了，知道這是你，不是電影中的那個角色。他可能是有意迴避上電視，特別是一些與電影無關的節目。像我呢，我明白這是一件丟人的事，可還是去，其實不是想避也避不開，不得不去，還是自己俗氣的一面不能克服。媒體越發達，大家對傳媒的依賴就越大。現在你很容易把一個消息散出去。可是傳媒過分發達，你又要不斷強化這個聲音，就感覺到對大眾傳媒依賴大了。發《看上去很美》的時候，我曾經想就是不見傳媒，你要採訪，書面把問題提過來，我書面回答，這樣自己有些把握。因為我正寫新東西，不能者見記者，要不然腦子就亂了，沒法寫下去了。後來我發現繃不住，已經沸沸揚揚了。書也賣得很好了。傳媒找不到你，就更變本加厲地炒這件事。這種時候你就要見傳媒，以正視聽，大眾傳媒的時代就是這樣。一件事大夥兒不知道便不知道了，一旦知道了就要變本加厲。你答應了這個就要答應那個，都是朋友，你還是要做的。其實，就同一件事做幾個採訪，彼此之間有什麼區別？沒有。對於一個小說你只有一個想法，無非是跟這個朋友說漏了幾句，和那個朋友多說了幾句。實際上是車軲轆話，來來回回地說。其實我當時是有這個信心的，我一句話不說，這書也能賣，傳媒也還是要炒，但最終我繃不住，還是做了。
老俠：你老提到朋友，好像接受採訪是出於朋友的面子，這種人情債也需要用如此代價去還嗎？中國的許多事說不透就是因為人情，礙於人情面子，不喜歡的東西要裝出喜歡，不想做的事要硬著頭皮去做。人情到底是個什麼，能讓人如此屈尊就駕，愣用個人的時間和尊嚴去遷就人情。文化圈中的相互捧臭腳大多出於所謂人情。但一涉及到實質性利益，中國人是最不講人情的。我倒覺得，你說的人情是一種藉口和託辭。一個人哪會有那麼多朋友？
王朔：混了個臉熟就算是朋友了。其實傳媒的記者與公眾人物之間的所謂友情，不能說絕對沒有朋友的關係，但大多數是相互利用。可能你說得對，還是自己先繃不住了，才會接受一些不三不四的傳媒。
老俠：那你覺得你這種公眾角色，到處炒作，沸沸揚揚，人管你有沒有看到聽到，和你作為一個作家的個人，兩者之間到底有什麼判別？實質性的東西是什麼？公眾中的形象與你本身是合二而一。還是完全不同，抑或一半是海水一半是火焰？
王朔：實質性的東西也不敢說。我覺得寫小說和寫電影、電視劇的時候不一樣，現在寫小說和過去寫小說也不一樣。現在寫小說是自得其樂，給自己看。當然不能說作家可以不要讀含了，說不要讀者那是瞎說，是自欺欺人。不要讀者你還當作家幹什麼？隨便找點兒其他活兒幹，都可以與讀者無關。但我現在寫小說覺得不是為讀者而寫，我可以在寫小說時露怯，我人用保持一種姿態，痞子的姿態也好，張揚的姿態也好，知識人的姿態也好，都不用。寫小說時可以真實一點兒，多愁善感一點兒，痴情一點兒，就是可以猛著點兒發傻發呆。寫小說時人可以變得不那麼做作，因為你只需要面對自己，自己對自己負責。我覺得寫小說不是穿尼龍襪，專為給什麼看的。我寫小說是寫自己，所以我覺得不能超過自己去添加點兒什麼。意義這東西像刀子的光芒，刀子在它就有，不能說刀子不在硬造出光芒，不能為意義而意義。或者說我不追求這個。我就先坐下來把這把刀做好就完了，自己滿意就完了，對自己誠實點兒。
老俠：能對自己誠實自然就能對讀者誠實，怕就怕自欺欺人那種，以為對自己誠實，其實是按照公眾口味。中國的事都弄反了。長期以來我們被要求獻身公眾才有自己，對社會負責才是對自己負責，弄得每個人之間都很相像，找不出個人的特點。硬性強制能抹平個勝，大眾文化的軟性浸透也能做到這一點，而且對大多數人來說，大眾文化做得還讓人有享受之感，不那麼生硬，那麼令人反感。但骨子裡是一致的，都是造就雙面人。王朔與王蒙的小說能有個性上的區別，但在《今晚我們相識》中，你們倆就是同一個東西，大眾傳媒的工具，渴望擴大影響的名人，智商低下的演員……
王朔：大體如此。寫小說是寫自己。但對媒體就不是，有一定的表演性，本能的是趨利避害，儘量偽裝自己，我覺得哪種姿態對我好處大，我就採取哪種姿態。比如，作為一個作家在媒體中出現時，不管是針砭時弊也好，自我推銷也好，我一定選擇一種激進的、叛逆的、愛誰誰的。因為這個姿態不是我近些年才有的，而是我從早年就開始的，以這個姿態出的道，所以我就要保持它。
老俠：其實電視中的你給人的感覺挺乖的，起碼是和善的，不與人為敵的，傳媒具有潛在的軟化功能，一上去，你的激進就不那麼激進了，你的叛逆也顯得乖巧了，你的愛誰誰也要變得八面玲瓏了……
王朔：其實，愛誰誰的姿態在一九九二年前的中國非常好，我自認為自己就是如此，好多人也會覺得你有個性，聽了痛快。找也不認為這樣的我是多麼不真實，這也是真實的我，有一點兒張揚，但也不是太出格。後來我做影視的時候，就不敢太說什麼，碰到圈內的人是一定要互相抬的，因為這關係到直接的效果。即時的利益。一個演員被媒體痛罵以後導演就不敢再找他拍戲了。因為你找了他，你導的片子人們就不願看，你這片子的票房就要受影響。所以演員嘛，就得對人客氣點兒，不能愛誰誰。我儘管不是演員，也有這樣的想法，或者說，你只要一踏進影視圈，就會身不由己，就要往關係上靠，要跟媒體搞關係，甚至要跟領導當官的搞關係。要搞這種關係，說話就要收著點兒。
老俠：多累呀！咱中國人的聰明才智都耗在關係上了。可能進去了，就不覺著累，說不定還能為自己的某個小聰明的得逞而暗自欣喜呢？
王朔：暗喜也就是開始的新鮮勁兒，一過了勁兒就興味索然，只覺得累、覺得煩。比如說，《編輯部的故事》出來了，我當時就說，劇本問題大了，有的集不錯，有的集就是瞎說。
結果我們劇組的領導一聽先急了，說你如此不珍視自己的勞動，大家也不願意你自砸飯碗。要是寫小說，我可以說自己寫得不好，這是有自知之明。但影視劇本你這樣說就可能立馬影響你的播出，影響收視率。領導直接就找我，說你必須把這些話給收回來，挽回影響。無論如何要說回來，馬上就給你安排記者什麼的。結果我也得去往回找補，我對記者就只能說那是指一種創作方法了，侃大山，不是一種毫無內容的，是一種創作方式，一種工作方法，就得這麼現眼地往回找補。
老俠：非個體的集體合作都會有做不了你自己的問題，要做你自己就必須遠離這類群體性行為，否則就是自找罪受，弄得人人不愉快。
王朔：越是集體合作，你就越要照顧大家的利益，你就越不能張揚，顯得你有個性。大家在一起做事，每個人的看法都不一樣，你要找中間的那個點，就是要妥協，要中庸點兒，還是咱孔老師瞭解中國的這點兒事，兩千年前就給咱指明路了。
那時我和媒體的關係是最不真實的，看到什麼問題我不能說，說了就引起眾怒，就有損於這個集體。只能說好話，就是要讓自己變得有親和力，甚至要直接向觀眾獻媚，讓觀眾不要對我有成見，先看完我的東西，再下結論。還要說我這東西有多好，是一種商品推銷。現在我不搞影視了，就沒必要再那麼多顧忌了，我又回到以前寫小說時的狀態，甚至經過這麼折騰一下，我更認清了自己的本來面目，可以做得更單純一點兒。
老俠：不管怎麼說，你仍是公眾人物，光寫小說也改變不了你在公眾中的形象。
王朔：但我和九十年代初的那種隨意放話時的情況也不太一樣。說起來好笑，我好像和一九九五年批判我媚俗的人非常像，和現在某些學院裡的知識分子非常像，我也看不慣現在的年輕人，我認為他們低級、沒趣味，喜歡港臺風怎麼能叫有趣味呢？就像那些學院派說我低級下流一臉媚態沒趣味一樣。當然我知道，誰反對年輕人就說明誰變老了；我變成了歷史的反面，逆時代潮流而動，反對年輕人不就是反時代，變成了反動分子嗎？
老俠：現在的年輕人只是追逐時尚而已，他們並不認真反抗什麼，甚至沒有懷疑地崇拜明星。即便那些受過高等教育，有一點點憤世嫉俗的年輕人，做人也透著老奸巨猾的精明，知道什麼時候用刀子，什麼時候用玫瑰，新起來的這批人都不會傻到不計利害地憤世嫉俗的程度。喜歡港臺的人是淺薄，但在做人上總要比算到骨頭裡的憤世嫉俗者單純些。給一個人剝皮的同時給另一個人買最新時裝，這種人學問越大越讒媚。
王朔：說年輕就代表未來，我不相信這一點。歷史的進化不是直線的，過程中會有倒退，歷史不出現奇蹟時也可以延續幾百年，在平庸中延續。這些人就是庸庸碌碌的，越年輕人就越庸俗。有好多人向我指出過這一點兒，我發現我怎麼跟他們說話越來越像。比如我剋制自己不使用"媚俗"這個詞，可我特別願意使。我覺得沒有什麼比這更說明問題的了。他們就是這樣。當然，對俗，大家都是平等的，不是隻能我俗，不許別人俗。我俗，我也不是個東西。我搞影視的時候，搞大眾文化的時候，我就是獻媚，我就不是東西。
老俠：會不會你現在質世嫉俗把自己也放進去又變成另一種俗？一種用罵自己過去俗的方式證明自己的媚俗只是一時糊塗、誤入歧途，其實自己原本不俗，打根上是個雅士，都是叫大眾文化鬧的？
王朔：你這麼說就有點兒不仗義，設圈套了，讓我怎麼也繞不出這個"俗"，不給人洗心革面的機會，甚至連自己意識到的機會也要剝奪。這點我還是有把握的，我可以清醒地認識到這一點，不會說只是別人俗，我自己不俗。我現在是另有想法的。我那時搞過大眾文化，我有資格說這話。大眾文化這東西就是俗，難弄誰俗，誰也跳不出大眾文化這掌心去。這裡頭談不上什麼人文追求。要說裡頭有什麼人文追求人文精神，都是扯蛋。它無非是把傳統文化外來文化的東西投射到這上面，弄一層光彩，假裝是一種人文精神，追求真、善、美就是人文精神嗎？特別是大眾文化中的真、善、美。不是。那是公認的世俗道德標準，或是大人對孩子的一種要求和強制，說你應該學好，做個好人。我甚至認為真善美這個詞組都不能成立，應該是假善美。真醜惡。我在大眾文化中混飯吃感受最深了。你要搞美好和善良，你就得胡編，就要愣把人物給他向上提兩格，把他的境界愣向上提，使他有種覺悟，面對世俗誘惑時可以有一種光明磊落的態度。
老俠：這是一個修論，一種反諷，產生於大眾的世俗誘惑的大眾文化，追求的就是這誘惑，反而弄出些出汙泥而不染的抗得住世俗的大眾英雄或楷模。
王朔：這就是大眾文化的無恥之處，打著紅旗反紅旗。為什麼那些報上的人物寫不好，拍出來大家也不信，甚至招致反感，就因為大家都有生活經驗，都可以觀察。除非你真的反抗這東西，拒絕這東西，這種人才是真實的，在生活中見過的，甚至流露出反社會傾向的。但這在大眾文化中是不可以的，你一定要和大眾文化合轍，才是跟著社會同步走，最起碼得是這樣。
老俠：大眾文化非常有吞噬力同化力，反英雄一旦流行，肯定要變成大眾英雄，當年的披頭士樂隊即如此。崔健是被壓著，如果放開了，說不定也成又一個劉德華了。除非有極為堅強的個性和極為清醒的頭腦，不，不是頭腦，是一個人天真的本能、反骨，才不會被吞噬。被商業操作包裝成大眾英雄。
王朔：這全看你這個人個體的力量了。我在大眾文化中打滾了幾年，我現在想離開它，卻重新陷入了一個誤區，不知道自己是幹嗎的了。因為你在大眾文化裡面乾的時候，別人批判你，你會有很多借口。比如，基本上我同意你的這種看法和批評，但我們很難，我們有審查呀，有資金的限制什麼的，演出也有操作上的困難呀……等等。持可以說出一百條困難，告訴你為什麼我搞得這麼俗，就是沒辦法，只能這麼俗，不是我原本就想這麼俗，而是被逼無奈這麼俗，我可以這麼解釋，可以給自己留一百條後路溜走。但後來，我一出來，就覺得這些藉口都不成立，別人說你俗，你就是俗了？你不能說我這東西本來是雅的，後來因為技術上的困難，沒搞好給搞俗了，這種邏輯並不成立。在大眾文化中，你搞得再好也只是個"好的俗"，決不會好到不俗，"俗"是大眾文化的先天品質，就像有人一生下來就口齒不清。當然，我說的這種俗也沒有多少貶義，也就是說在大眾文化中搞東西沒有多少創造性，複製而已，都是這種趣味這套路數，從古到今都這麼幹的。
老俠：你剛進去時就知道大眾文化的先天品質呢？還是後來感覺到的。"咱也是一俗人"不是你應對別人批評時的擋箭牌嗎？被別人指責為俗總不如自己先說自己俗來得高尚。有一陣子，滿世界都是"咱也是一俗人"，就是想撈錢，想成為大眾明星，怎麼啦？別吃不著葡萄說葡萄酸，誰也不比誰雅多少。這有點兒厚黑學的勁兒，拿屁股當臉反倒可以保全這張臉。這也是那些大眾明星的殺手鋼。
王朔：剛進去時我還有自己的趣味，但這種趣味不行，你無法用你的趣味去影響他們，反而你要跟著他們的趣味走。幹了以後，我就要重新確立一種趣味，改變自己。久而久之，我發現自己不能接受這種大眾的趣味，我不能和這種趣味合拍，就是那種軟綿綿的、青春傷感的，至多是"為賦新詩強說愁"
或是哀嘆青春不常在的幽怨，總之它的人生是樂觀的。但我認為人生是悲觀的。我要用樂觀的態度去寫東西，就覺得我太自欺欺人了，我自己都不信。那種人生是樂觀的，你只要積極進取，你就能有一個圓滿的結局，你就能使自己過得美好一些。
我不相信這個。現在我不幹大眾文化了，就可以對自己更誠實一點兒。我覺得港臺文化不是好東西，我就要說它不是好東西。但有兩種人不說它，有一種自詡高雅的人不說它，認為它過於低級，就這東西，誰說誰跌分兒，它本身就不存在追求，你還非說它庸俗。另一種是老百姓不說它，它是老百姓的一部分，柴米油鹽醬醋茶，就是麻將一樣娛樂的東西。
老俠：你好像還和歌星們合作過，唱什麼歌？
王朔：沒有唱，就寫了點歌詞。
老俠：大眾文化真的是洪水猛獸。