我守護著一件寶貝。我守護它經過了糟糕的、僅僅由日曆上的日子組成的漫長歲月，時而藏起來，時而取出來；在我乘著貨運列車旅行期間，我把它珍藏在胸口；當我睡覺時，奧斯卡枕著他的寶貝：一本照相簿。
這是一座露天家庭墳墓，它使一切往事變得一目瞭然。如果沒有它，我真不知該怎麼辦才好。這本照相簿總共一百二十頁。每一頁上下左右方方正正地貼著四張或六張照片，有時只有兩張，照片的地位安排得十分精細，有的對稱，有的不對稱。封面是皮的，越是年深月久，皮子的氣味越大。有時我的照相簿還受風吹雨淋。一些照片脫落下來，可憐巴巴的，於是，我只得尋找安靜的時候和機會，用膠水將差一點遺失的照片重新粘回原處。
在這個世界上有哪一部長篇小說或別的什麼，能具有一本照相簿的那種敘事詩般的寬廣度呢？我們親愛的上帝，作為勤奮的業餘愛好者，每個星期日，都居高臨下地把我們拍攝下來，也就是說，把我們縮得十分渺小，也不管曝光好壞，把照片統統貼到他的照相簿上去。這位上帝也許可以引領我漫遊這本照相簿，不讓我由於饒有興味而在某一處不適當地逗留過久，也不鼓勵奧斯卡對迷宮一般曲折離奇的事情固有的偏愛；可是，我多麼希望能給這些照片提供真實的原型啊！那就泛泛地提一筆吧！在這本照相簿上可以看到各種各樣的制服，看到時裝與髮型的更換，看到我的媽媽越來越胖，揚越來越萎靡不振，還可以看到一些我根本不認識的人，還可以猜出照片是誰拍攝的，並且看到攝影術每況愈下，從一九○○年左右的藝術攝影退化成為我們當代的實用照相。我們就以我的外祖父科爾雅切克的那座紀念碑和我的朋友克勒普的護照照片為例吧！只需把我的外祖父那張染成棕色的肖像照片同克勒普那張光滑的、大喊大叫的、讓人加蓋公章的護照照片並排放在一起，就能使我清楚地看到，攝影術領域裡的進步已經把我們帶到哪裡去了。單是同快速攝影術有關的一切設備就已經說明了問題。在這件事上，我應該更多地責備我自己而不是責備克勒普，因為我是這本照相簿的所有者，我有義務保持照片的攝影水平。如果有朝一日地獄也繁榮發達了，那麼，精選出來的折磨辦法之一將會是：把赤條條的靈魂同他活著時拍的照片配上鏡框一起關在一個房間裡。趕緊添上一點宗教激情吧！啊，夾在快照、特寫快照和護照照片之間的人哪，閃光燈下的人哪，直挺挺地站在比薩斜塔前的人哪，坐在攝影房裡讓人照亮右耳朵才配上護照的人哪！如果不帶激情的話，我會說：這樣的地獄還可以忍受，因為最糟糕的照片是夢見的，不是拍攝的，即使是拍攝的，也顯不出影來。
克勒普和我是一邊吃麵條一邊認識的，交了朋友，發展了友誼。我們住在於利希街的最初那段日子裡①，我們常去拍照。我當時有幾個旅行計劃。這就是說，我當時非常傷心，只好去旅行，因此想申請護照。我想去羅馬、那不勒斯，至少還要去巴黎，但我當時沒有足夠的錢去作這樣一次像樣的旅行。所以，對缺少現錢，我反而很高興，因為再沒有別的事情能比在經濟桔據的情況下外出旅行更使人傷心的了。不過，我們兩個還有足夠的錢去看電影，於是，在那段時間裡，克勒普和我常進電影院，有時按照克勒普的口味去看美國西部片，有時根據我的需要去看這樣一類影片，例如瑪麗亞-謝爾扮演女護士，痛哭流涕，博爾舍扮演主任醫師，在做完一次十分困難的手術之後，他打開陽臺門，奏貝多芬的奏鳴曲給她聽，向她表白自己的責任心。影片通常只有兩個小時，這使我們兩個大傷腦筋。有些片子我們本來想再接著看第二遍的。我們經常在散場以後又到售票處去買同一影片的票子。但是，我們一走出放映廳，看見賣當天票的售票處前排著或長或短的隊伍，於是我們就喪失了勇氣。我們害羞得很，不僅怕見女售票員，而且怕見那些素不相識的、但卻厚著臉皮從頭到腳打量我們的外貌的人，便不敢再去加長售票隊前的隊伍——
①指本書主人公奧斯卡在第二次世界大戰結束以後在杜塞爾多夫的經歷。
就這樣，我們每看完一場電影幾乎總要到阿道夫伯爵廣場附近的一爿照相館去，讓人給我們拍攝護照用的照片。照相館的人已經認識我們了，我們一進門，他們便堆著笑臉客氣地請我們坐下；我們是顧客，所以受到尊敬。攝影房裡的顧客剛出來，一位我只知道用“可愛”二字來形容的小姐，把我們一前一後地推了進去，先把我，後把克勒普拉拉扯扯地擺佈端正，吩咐我們看著一個固定的點，直到見了閃光，聽到同閃光一起響的鈴聲，而我們已經連續六次被攝進了底片。
剛照完，咧開的嘴角還有點收不攏的當兒，這位小姐就把我們按到舒適的藤椅上，可愛地（唯有用“可愛”二字來形容，連衣著也可愛）請我們耐心等待五分鐘。我們心甘情願地等著。我們終於有所期待了，那就是我們的護照用相片，我們是多麼好奇地想看個究竟啊！短短七分鐘之後，這位始終還是那麼可愛的、除此以外別無形容的小姐遞給我們兩個紙口袋，我們付了錢。
瞧克勒普稍稍鼓出的眼睛裡那種得意洋洋的神情！我們一拿到口袋，便有理由去就近的啤酒館了，因為沒有人願意在光天化日之下，站在塵土飛揚、嘈雜喧鬧的大街上看自己的護照相片，那樣勢必會成了絆腳石，妨礙熙熙攘攘的行人。正如我們是那爿照相館的老主顧一樣，我們也是弗里德里希大街上那家小酒店的常客。我們要了啤酒、血腸①加洋蔥和黑麵包。酒菜還沒端上來，我們已經把略微有點潮溼的照片拿了出來，在木頭的圓桌面上擺了一圈。啤酒和血腸很快送來了。我們一邊吃喝，一邊端詳自己費了好大的勁才擺出來的面部表情——
①血腸，用豬肉、豬油和豬血製成的香腸。
我們身上總帶著在上一回看電影那天拍攝的照片。因此，我們就有可能進行比較；而只要有機會進行比較，我們也就可以再要第二杯、第三杯、第四杯啤酒，這樣一來，興頭就上來了，或者像萊茵蘭人所說的，有了情緒。
然而，萬萬不可斷言，一個悲傷的人有可能借助他本人的一張護照照片使他自己的悲傷變得不具體；因為真正的悲傷本身就是不具體的，至少我的悲傷和克勒普的悲傷就是追溯不出任何緣由的，並且恰恰由於我們的悲傷不具體到了近乎隨意的地步，才證明它具有一種不需要任何緣由來引發的強烈程度。如果存在著某種可以接近我們的悲傷的途徑，那麼，唯有通過照片，因為在一次連拍六張的快照上，我們所看到的自己雖然並不清晰，但重要的是，我們所看到的自己是被動的、被中立化了的。我們兩個人可以隨心所欲地同自己打交道，一邊喝啤酒，大嚼血腸，增加情緒和做遊戲。我們把照片摺疊起來，用剪刀剪成碎片；為了這種用途，我們身上總帶著剪刀。我們把剪碎的老的和新的照片碎片拼湊起來，使我們變成獨眼龍或三隻眼，把鼻子放在耳朵的位置上，把右耳朵放在嘴巴的部位，讓它說話或沉默，還把下巴換成額頭。我們不僅用各自的頭像作這種剪輯，克勒普還把我的某些部位借去拼在他的上面，我也把他的某些特徵變成我的。就這樣，我們創造了新的、如我們所希望的更幸福的創造物。有時，我們互贈一幀照片。
我們——我指的只是克勒普和我，並不包括從遊戲中產生出來的剪輯人物——至少每週去啤酒館喝一回，每一回都要送給我們叫作魯迪的酒館侍者一張照片，這已經成了我們的習慣。魯迪是本來應該有十二個孩子另外還收養八個的那種類型的人，他了解我們的苦惱。他已經有了一打我們的側面照和更多的正面小照。可是，每當我們商量了半天，好不容易才挑出一張照片遞給他時，他總露出一副深表同情的面孔，還滿口稱謝。至於站酒櫃的女招待和端香菸盤的紅頭髮姑娘，奧斯卡從來不把照片送給她們，因為照片是不應該送給女人的——她們只會濫用。克勒普則不然，他心廣體胖，在女人面前總是沒完沒了，愛同她們攀談，而且愚蠢到了把心裡話統統掏給她們的地步。有一天，他揹著我送給了賣香菸的姑娘一張照片，事情肯定是這樣的，因為他同這個年輕莽撞的姑娘訂了婚，後來又結了婚，因為他想把自己的那張照片要回來。
我把日後才發生的事情提前講了出來，而且關於我的照相簿的最後一頁，我的話也講得太多了。這些傻頭傻腦的快照，本來就不值得多談，要談也只是拿它們作為一種對照，用以說明照相簿第一頁上我外祖父科爾雅切克的肖像照是多麼偉大和無與倫比，又多麼有藝術性，直到今天還使我產生這種感覺。
他又矮又寬，站在一張精緻的小桌子旁。遺憾的是，照片上的他不是縱火犯，而是志願消防隊員符蘭卡。所以，他沒有留小鬍子。但是，緊身的消防隊制服，胸前的營救獎章以及使小桌子變成祭壇的消防隊防護帽，差不多可以頂替縱火犯的小鬍子。他多麼嚴肅地注視著，多麼瞭解兩個世紀交替的歲月裡的一切苦惱啊。他那種儘管悲觀但卻高傲的目光，看來在第二帝國時代是受人喜愛的和流行的，因為格雷戈爾-科爾雅切克也是這樣的目光，這個醉醺醺的火藥廠工人，在照片上倒是挺清醒的。文岑特-布朗斯基的相片是在琴斯托霍瓦照的，他手執一支獻祭的蠟燭，神秘得很。瘦弱多病的揚-布朗斯基少年時的照片，是早期攝影術記錄下來的一個故意顯得憂鬱傷感的男性。
那個時代的婦女中，能擺出與她們的個性相應的神態姿勢來的人寥寥無幾。甚至我的外祖母安娜（上帝明鑑，她可是個人物）在第一次世界大戰爆發前拍攝的照片上，也做作地抿著嘴傻笑，絲毫也沒有暗示出她那四條套穿著的卻又守口如瓶的裙子底下有著可以給人提供避難所的大空間。
在戰爭年代裡，她仍然對著蒙在黑布下面、彈著指頭、一邊跳著舞的攝影師微笑。我有一張這個時期的照片，兩枚郵票那麼大，貼在硬紙片上，上面有二十三個護士，其中包括在銀錘陸軍醫院當助理護士的我的媽媽，羞怯地擠在一個像根支柱似的軍醫四周。還有一張照片，照的是陸軍醫院一次化裝舞會的場面，即將痊癒的傷兵也參加了，護士們顯得比較輕鬆自在，不那麼拘謹靦腆。媽媽大膽地眨眼睛，嘴巴做出接吻的姿勢，儘管她身上飾有天使的翅膀，頭髮上有金銀絲條，她還是想說：天使也有慾念的。跑在她面前的馬策拉特所選的裝束，大概是他非常願意天天穿的服裝：他扮成一個廚師，戴一頂漿硬的廚師帽子，揮舞著長把勺子。與此相反，當他身穿制服、佩戴著二級鐵十字勳章時，他也是直視前方，目光同科爾雅切克兄弟和布朗斯基父子一樣故意顯得悲觀。在所有的相片上，他都顯得比婦女們更強。
戰後，人們都換了一副面孔。男人們都露出復員後輕鬆的目光，現在輪到婦女了。她們懂得了在照片上佔據特殊地位，她們有理由嚴肅地凝視前方，即使她們在微笑時，也不想去否認，作為底色的是她們已經領教到的痛苦。二十年代的婦女的悒鬱，配在她們的臉上實在太合適了。她們，不論坐著、站著還是半躺著，蛾眉月般的一縷黑髮貼在太陽穴上，難道她們不是已經成功地在聖母和娼妓之間結起了一條和解修好的紐帶嗎？
我媽媽二十三歲時的照片（這必定是她懷孕前不久拍攝的）讓人看到的是一個年輕婦女，她微斜著皮肉結實的脖子上那顆線條平穩的圓腦袋，可是目光卻直視看照片的人，肉感的輪廓被上面提到過的悒鬱的微笑和一雙眼睛沖淡了。這雙眼睛，與其說是藍色，倒不如說是灰色。它們已經慣於像觀察諸如咖啡杯和香菸嘴之類不變的物體那樣去觀察周圍人們的靈魂以及她自己的靈魂。“深情的”這個詞儘管還嫌不足，但我仍用它作為我媽媽的目光的形容詞。
那個時期的合影沒有多大意思，但易於評論，因此富有啟發作用。在簽訂拉巴洛條約①的年代裡，結婚禮服竟如此美麗，如此有婚禮氣派，真令人吃驚。在結婚照上，馬策拉特還繫著硬領。他的外表看來挺好，時髦，幾乎可以說有知識分子風度。他右腳前伸，也許想模仿當時的電影明星哈里-利特克。那個時候的服裝尺寸都短。我媽媽的婚禮服是一條白色百把裙，剛剛過膝，露出了勻稱的小腿，跳起舞來十分靈巧的小腳穿一雙有扣白色鞋。在另外幾張照片上出現的是參加婚禮的全體賓客。在穿著城裡人服裝、擺出城裡人姿勢的來賓當中，惹人注目的始終是我的外祖母安娜和她那個得到神的恩寵的哥哥文岑特。他們土裡土氣而又一本正經，自己缺乏自信卻把信心灌輸給別人。揚-布朗斯基同他的姑媽安娜和獻身給天國聖母的父親一樣，是在同一塊土豆地裡長大的，但他卻同我母親一樣，也善於用波蘭郵政局秘書的講究禮服來掩蓋自己的出身——卡舒貝鄉下佬。儘管他在照片上那些健康的人們中間顯得瘦小而虛弱，儘管他是在照片的角上，然而他那雙特別的、使他的面孔像女性一樣勻稱的眼睛，卻總是使他成為照片的中心人物——
①拉巴洛條約，俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國與德國之間1922年在意大利拉巴洛簽訂的條約。當時德國國內政局動盪，經濟蕭條，外交上也十分孤立。
在舉行婚禮後不久拍攝的這一張合影，我已經觀看良久了。我不得不在這無光澤的棕色四邊形前拿起我的鼓和鼓棒，試著在我的上漆的鐵皮上再現出那硬紙片上尚可辨認的三星座。
為拍攝這張合影提供機會的是揚-布朗斯基的寓所。它坐落在馬格德堡街拐角上，波蘭大學生宿舍附近的陸軍操場一側，因為照片上的背景是陽光照耀下一半爬滿了扁豆藤的陽臺，這種陽臺只有波蘭人聚居區的住宅才有。媽媽坐著，馬策拉特和揚-布朗斯基站著。但是，瞧瞧她坐的位置和他們站的位置吧！有一段時間，我愚蠢透頂，用一個想必是布魯諾替我買來的學生圓規以及一把直尺和一塊三角板，想要測量出這羅馬三執政（因為我媽媽的價值足以頂替一個男人）的位置。先畫出脖子的傾斜角，一個不等邊三角形，再進行平行移位，硬性得出三個全等三角形，又畫三個圓，意義重大的是，它們在外面，在扁豆藤的綠葉叢中相交，產生一個點，因為我正在尋找一個點，信仰點，渴望點，要得到一個支撐點，一個出發點，如果不是一個立足點的話。
這種業餘愛好者的測量自然不會弄出什麼結果來，反倒在這張珍貴的照片上的幾個最重要的地方，被我用圓規尖扎出了幾個小洞，洞雖小，然而起了擾亂作用。在這張照片上有什麼特別的東酉呢？是什麼讓我到這個四邊形上去尋找，如果願意的話，甚至真能找出數學關係以及——簡直可笑之極——宇宙關係來呢？三個人：一個坐著的女人，兩個站著的男人。她是燙過的黑髮，馬策拉特是鬈曲的金髮，揚是平平地往後梳的栗色頭髮。三個人都在微笑：馬策拉特笑得比揚-布朗斯基更明顯，兩人都露出了上排門牙，他們兩個的微笑加在一起要比我媽媽的強五倍，因為她只在嘴角露出一絲笑痕，眼睛裡則毫無笑意。馬策拉特的左手搭在我媽媽的右肩上；揚則滿足於讓右手輕輕地扶著椅子背。她的膝蓋向左，髖部以下的其餘部位都往前衝，膝上放著一個本子。有很長一段時間，我以為這是布朗斯基的一本集郵冊，後來又以為是一本時裝雜誌，最後，我認為這是一本收集香菸盒裡著名電影明星照片的冊子。我媽媽的雙手似乎正要去翻它，就在這一瞬間，底片曝光，照片拍成。看來這三個人都很幸福，互相祝賀避免了意想不到的事情，這樣一類事情只有當三人團中的某一個夥伴需要過保險的私生活，或者從一開始就偷偷摸摸時才有可能發生。他們三人休慼相關，但還是依賴於第四個人，那就是揚的妻子，黑德維希-布朗斯基。她孃家姓萊姆克，當時正懷孕，可能懷著日後出世的斯特凡。他們有賴於她的僅僅是讓她拿著照相機，對準他們三個以及這三人團的幸福，至少藉助攝影工具把這三重幸福固定下來。我從照相簿上撕下另外幾張四邊形，貼到這張照片旁。在這些畫面上，或者是媽媽同馬策拉特在一起，或者是媽媽同揚-布朗斯基在一起。這些照片中間沒有一張能像那幀陽臺照片那樣讓人一清二楚地看到那種不可變更的事實，那種最後的可行的解決辦法。其中一張，照的是揚和媽媽，它散發著悲劇、淘金狂和失常的氣味，失常變成厭煩，失常的厭煩。另一張，馬策拉特待在媽媽身邊：正下著週末夫妻生活前的毛毛雨，維也納煎肉排噝噝有聲，飯前挑刺兒發牢騷，飯後連打幾個呵欠，上床前講點笑話或者把納稅賬國記到牆上，這樣一來，夫妻生活也就有了一個精神背景。這些鏡頭儘管無聊，但我覺得總比往後幾年有傷風化的快照要好。媽媽躺在揚-布朗斯基的懷裡，背景是歡樂谷附近的奧利瓦森林。揚的一隻手消失在媽媽的衣裳底下。這種卑俗舉動只能被理解為：從跟馬策拉特結婚的第一天起就通姦的這不幸的一對，他們的激情已經到了狂躁的地步，而在這裡給這一對人充當麻木不仁的攝影師的，我猜想，就是馬策拉特。那張陽臺照片上那種不動聲色的表情，那種還懂得應當放謹慎些的姿勢，已經蕩然無存。這種表情和姿勢只有在另外一些場合，也就是當兩個男人同時站在媽媽身後或身邊，或同時躺在她的腳下時，才能讓人看到，例如在霍伊佈德海濱浴場沙灘上那一張。它就在這兒，請看吧！
這裡還有一張照片，顯示出我幼年時那三個最重要的人物，他們構成了一個三角形。它雖說不像那張陽臺照片上那麼集中，但仍然播送出同樣的信息：同樣的劍拔弩張的和平，這種和平條約只能在三個人之間才能締結乃至簽署。讀者可以破口大罵劇院裡受人歡迎的三角主題戲；舞臺上只有兩個人，他們要麼沒完沒了地討論，要麼暗中思念著第三者，除此以外就做不出什麼戲來了。可是，在我的照片上，他們三人在一起。他們在玩施卡特牌①。這就是說，他們各自手裡捏著一把牌，展開呈扇形，正要叫牌，但都不看自己手裡的王牌，而是看著照相機。揚把手平攤在一堆銅板旁邊，翹起食指；馬策拉特用指甲掐桌布；媽媽開了一個小小的、我認為是成功的玩笑：她抽出一張牌，但不是給她的兩個牌友看，而是給照相機的鏡頭看。僅僅用一個手勢，僅僅亮出了一張牌——紅心皇后，就輕鬆地變出了一個偏偏不算令人討厭的象徵來，因為有誰不願對紅心皇后起誓呢？——
①施卡特牌，德國紙牌戲，共三十二張牌（無兩點到六點），三人玩。
施卡特牌戲——誰都知道，只能三個人玩——對於媽媽以及那兩個男人來說，不僅是最合適的遊戲，而且是他們的避難所，他們的避風港，每當生活想要引誘他們以這種或者那種搭配構成兩人生存，玩兩人玩的六十六點或下連珠棋這類愚蠢遊戲時，他們就躲到那裡去。
關於這三個人就談到這裡吧！把我弄到這個世界上來的正是他們，雖說他們什麼也不缺。在談我自己之前，先要提幾筆格蕾欣-舍夫勒，媽媽的女友，還有她的丈夫，麵包師亞歷山大-舍夫勒。他，禿頂，她，露出一副馬牙（一多半鑲著金牙）哈哈大笑。他，短腿，坐在椅子上從來夠不著地毯，她身穿自己編結的衣裳，花樣翻新沒完沒了。後來，我的照相簿裡又增添了舍夫勒夫婦的照片：在“力量來自歡樂”①的遊艇“威廉-古斯特洛夫”號的躺椅上或救生艇前，在東普魯士航運公司的“坦能貝格”號的散步甲板上。他們年年去旅遊，從皮拉烏、瑞典、亞速爾群島和意大利把紀念品完好無損地帶回小錘路他們的家裡。到了家，男的烤小圓麵包，女的給枕頭套加耗子牙齒花邊。亞歷山大-舍夫勒不講話時，就不知疲倦地用舌尖舔溼他的上嘴唇，而馬策拉特的朋友、住在我家斜對面的蔬菜商格雷夫因此很討厭他，說這是不體面的庸人習慣——
①“力量來自歡樂”，納粹勞工陣線為工人安排業餘或休假活動的組織，成立於1933年11月。
格雷夫雖已結婚，但不像是個有婦之夫，倒頗像是個童子軍指導。有一張他的照片：肩寬，強壯，健康，短褲制服，童子軍繩，童子軍帽。他身邊站著一個少年，一樣的裝束，金髮，眼睛大得有點過頭，大約十三歲，格雷夫左手按住他的肩膀，讓他緊挨著自己，表示疼愛。我不認識這個少年，但日後通過格雷夫的妻子莉娜認識了格雷夫，並且對他有所瞭解。
我在“力量來自歡樂”旅遊者的快照與童子軍溫柔性愛的物證之間迷失了方向。我趕緊一連翻過幾頁，翻到了我的第一張被攝下的肖像。我是個俊美的嬰孩。照片攝於一九三五年聖靈降臨節①。當時我才八個月，比斯特凡-布朗斯基小兩個月。下一頁便是他的照片，尺寸同我的那張一樣，相貌粗俗，非筆墨所能形容。一張明信片，四邊切成波浪形，美觀大方，背面有橫格可寫地址，印數較大，是專為家庭用的。在這張長方形的明信片上，貼著我的照片，剪成過分對稱的蛋形。我，赤身裸體，象徵著蛋黃，肚皮朝下，趴在一張白毛皮上，這必定是某一頭北極熊捐贈給東歐某位專拍兒童照的職業攝影師的。同那時的許多照片一樣，人家也為我的第一張照片選擇了那種暖色，不易混淆的棕色，我想稱之為合乎人性的，因為它跟當代不合人性的、光滑的黑白照片截然不同。黯淡模糊的、可能是畫好的枝葉，構成了被若干光斑沖淡了的昏黑背景。我的光滑、健康的軀體以平穩的姿勢呈對角線臥在毛皮上，感受著北極熊家鄉特產的效果。同時，我使勁高高抬起滾圓的嬰兒腦袋，用明亮的眼睛盯著來看我的裸體的人們——
①聖靈降臨節，復活節後第七個星期日。
讀者會說，同所有的嬰兒照片一樣，不過是一張嬰兒照片罷了。且慢，請看看這雙手吧！諸君就會不得不承認，我的第一張照片同各式各樣的照相簿上多不勝數的、始終表明為低級生命的花朵有明顯的區別。可以看到我捏著拳頭。沒有一個香腸手指忘了自己，服從某種模糊的、由觸覺反應產生的衝動，去玩弄北極熊皮上的毛。認真地握緊的小拳頭在腦袋一側晃動，時刻準備落下去，發出音響。什麼音響？鼓的音響！
還沒有鼓，當我在電燈泡下誕生時，曾有人答應我三歲生日時給我鼓；對於一個老練的照片剪輯師來說，相應地加上一面縮小尺寸的兒童鼓，本來是件輕而易舉的事，而且不必修版來改動我的身體的位置。只需要把那頭蠢極了的剝製動物的皮拿走就行了，它本來就引不起我的注意。拿走了這個毫不相干的軀殼，這張照片就是成功的創作。它的主題便是頭一批乳齒正要長出來時感覺靈敏、目光銳利的年歲。後來，他們不再把我放在北極熊毛皮上了。我大約一歲半時，坐在一輛高輪子兒童車裡。他們推著我走在一道木板柵欄前，柵欄的尖齒和橫檔被一層積雪清楚地勾勒出來。我可以據此推斷，這張照片攝於一九二六年。柵欄式樣粗笨，木板散發著瀝青味。這使我在較長時間觀察時聯想到了郊區霍赫施特里斯，那裡有個佔地面積很大的營房，以前駐紮著馬肯森輕騎兵，到了我的時代，成了自由邦保安警察的駐地。但我回憶不起有哪個熟人住在這個郊區，照片可能是我的父母去那裡拜訪什麼人時拍攝的，但這些人後來再沒有見過面，或者只是匆匆露過面。
媽媽和馬策拉特把兒童車夾在中間，儘管在寒冬季節，他們卻沒有穿冬季大衣。媽媽穿一件俄羅斯式長袖短上裝，上裝的刺繡圖案是一幅冬景圖。它喚起這樣的想象：在俄羅斯腹地，沙皇全家在照相，拉斯普庭①拿著照相機，我是小沙皇，柵欄後面埋伏著孟什維克和布爾什維克，製造了炸彈，決心消滅我這個專制君主家庭。不過，馬策拉特所穿的地道的、中歐式的、孕育著未來的（這一點日後將會看到）小資產階級服飾，緩和了隱伏在這張照片裡的慘案的騰騰殺氣。我們是在太平無事的霍赫施特里斯區，只是暫時離開主人的寓所，沒有穿大衣，讓主人給他們兩個和按照別人的願望做出滑稽樣子瞧著的小奧斯卡拍一張照，接著馬上回到屋裡去享用又熱又甜的咖啡、蛋糕和摜奶油——
①格里戈裡-葉菲莫維奇-拉斯普庭（1872～1916），沙皇尼古拉二世宮廷裡臭名昭著的所謂“聖人”和“神醫”。本是一個半文盲的農民，鼓吹一種宗教狂熱與性慾放縱相結合的所謂救世教義，得到女沙皇的寵信並影響沙皇。1916年被包括尤蘇波夫親王在內的保皇黨軍官所殺。
還有十幾張快照，有躺著的、坐著的、爬著的、跑著的、一歲的、兩歲的、兩歲半的奧斯卡。照片有好有差，合起來構成了人家在我三歲生日時給我拍攝的那張全身照的準備階段。
在這張全身照上，我得到了它，鼓。它剛剛掛到我的肚皮前頭，嶄新的，紅白兩色鋸齒圖案。我面部表情嚴肅、堅定，自信地把兩根木頭鼓棒交叉在鐵皮上。我身穿條紋毛線衣，腳登鋥亮漆皮鞋。頭髮直豎在腦袋上，像一把蠢蠢欲動的刷子。我的藍眼睛裡反映出不需要追隨者便能奪得權力的意志①。當時我已經成功地處在一種我沒有理由放棄的地位之上。我說了，我下了決心，我決定了無論如何不當政客②，不當殖民地商品店老闆，而是畫上一個句號，就這樣保持不變，保持現有的身高，保持這副裝束，就這樣許多年內不予改變——
①影射尼采的《權力意志》，此書由尼采的妹妹伊麗莎白-弗斯特爾-尼采根據遺稿所編，出版於1901年。
②套用希特勒在德國十一月革命後說的一句話：“我決心當政客。”
小人和大人，小貝爾特海峽和大貝爾特海峽，小寫字母和大寫字母，小漢斯和卡爾大帝，大衛和歌利亞，能擊敗強手的小人和巨人；而我呢，我是三歲孩子，神話裡的侏儒，童話裡的大拇指①，再也不長個兒的大人氣的小孩，這樣一來，就無需讀完小孩的教義問答手冊再去讀成年人的了。那個對著鏡子刮鬍子、自稱是我父親的人，也就得不到一個身高一米七二的所謂的成年人去接管他的店鋪了。根據馬策拉特的願望，這爿殖民地商品店，對於年滿二十一歲的奧斯卡來說將意味著成年人的世界。為了不去擺弄現金收入記錄器，我抱住了這面鼓。從我三歲生日那天起，我連一指寬的高度都不再長，保持三歲孩子的狀態，卻又是個三倍聰明的人。所有的成年人身材都比他高，而他在智慧方面卻遠勝過所有的成年人。他不想去同他們比誰的影子長。他無論內部外部均已完善，而那些人直到老態龍鍾時還在胡思亂想什麼發育成長。那些人歷盡艱辛，常常還要飽嘗辛痠痛苦方能取得經驗，而他已經證明自己統統掌握。他沒有必要逐年更換大一號的鞋子和褲子，僅僅為了證實自己長了那麼一點兒——
①大拇指，《格林童話》中的人物。
在這裡，奧斯卡必須承認有那麼一種發展，有什麼東西在成長——但並不總是對我有利的——並且最終獲得了救世主式的偉大意義；但是，在我那個時代，有哪個成年人有眼力和聽力認得出總是保持三歲孩子模樣的鼓手奧斯卡呢？