上一堂課，我們談了小說這一心靈世界的建築材料問題，今天我們要談這心靈世界的建築思想的問題。或者說上次是務實，這次則是務虛。我強調小說不是現實生活的世界，而是個人的心靈的世界，那麼個人的心靈我們將如何去衡量和判斷？我還強調小說的世界是用現實世界的材料建成，那麼作為創作者的個人是以什麼原則去處理現實的材料？就是說創作者個人與現實世界的關係將如何解釋？談到這些問題，我們似乎不得不回到現實世界裡，雖然我早已聲明過，小說不是現實的寫照，而是獨立的存在，但我們總是無法迴避那個材料的問題，由於我們的創作材料來自於現實，所以我們還是需要正視現實。
現在，我們就要來看看我們身處的現實世界的情形，這情形是如何在我們不同的觀照下，變換著形態，也就是與不同的個人產生不同的關係。但是，有一點我不改變，那就是方法，我依然是以技術的方法，量化的方法，這也許是個太刻板的方法，于思想這樣抽象的對象不合適，但我已說過，我們應當學習一些機械論，這可以使我們不至混淆某些事實。
現實世界是一個力量強大變化多端的世界，即便是個別的人性，都無法脫離它的制約來認識它，就像我們時常說的，要拔著自己的頭髮離開地面，所以要進行孤立的衡量是有難度的。認識的程度總是要受到時代的特定的社會價值取向的左右，似乎很難給它標準。舉一個例子：80年代初，作家張潔寫過一個很短小的散文，叫《揀麥穗》，大概一兩千字，寫小時候的一段往事。當她還是個小女孩的時候，愛上了她們莊裡一個賣灶糖的老頭，她為什麼愛這個老頭呢？因為老頭來的時候，她可以用她拾到的麥穗換灶糖吃，後來她這段天真的戀情因老頭的去世而終告結束了。這篇散文在當時非常轟動，我以為它對於中國文學是具有重要的推動作用。從1949年到1976年，我們對文學的要求是非常意識形態化的，文學總是擔負著重大的社會責任，幾乎是一種集體意識的產物，作為創作者的個人則被壓抑著。因此，張潔這篇小小的《揀麥穗》，便以它鮮明的個人化而開創了變革的風氣。
我以為，《揀麥穗》在新時期文學裡的作用要超過打頭炮的《班主任》、《傷痕》，因為它開闢的是文學本身的道路，而不僅僅是揭示了新的社會問題。但到了今天，文學的個人化已經成為不容置疑的事實，名正言順，每一點個人性的小事都可見諸文章，日益增多的報紙副刊、生活類雜誌又使這類小文章的市場迅速擴張，於是，在我們的文化空間裡便充滿著私人口袋底裡角角落落的東西。面對這種瑣碎情調的泛濫，我們是否要對個人化的價值進行新的評定呢？
我的意思是，個人的認識難免要受到它時代價值觀念的影響，對於這樣變化著的評定對象，我無法制定一個絕對標準，所以我只能以對比的方式，來判斷認識的水平和質量。我將列出幾組作品，在這種對比的情況下面，是不是有可能看到一個高度。我很難告訴大家一個具體的結論，但我認為人的認識之間不排除有質量的高低之分。現在，在承認每一個個人都是合理存在的理論前提下，取消了所有的質量標準，實質上是取消了個人和個人的差別，結果是再一次的取消了個人，共性的前景又出現在面前，只不過是在一個新的所謂後現代的假定之下。
首先，我要提到的作品是復旦的老校友盧新華的小說《傷痕》。
當我在準備今天的課時，我忽然發現，新時期文學確實給我們提供了很多非常好的例子。新時期文學可以說是從文學的第一步開始走的，因此很多作品都是在同一個基礎上出發，讓我們看清我們的出發地是怎樣的。《傷痕》是寫文革當中的一個女孩子，因為母親被錯誤路線打成了叛徒，她就和母親劃清了界限，斷絕了母女關係，“文革”過去以後，母親得到平反，繼而又生了重病，躺在醫院裡面，她從外地回到上海來探望母親，一路上的回憶和懺悔，回憶和懺悔的結果是她認識到文革是一個扭曲了正常人性和個人情感的罪惡時代。這篇小說發表以後，得到了很強的社會轟動的效果，而且展開了公開的討論，討論的焦點是文學是否應該大力張揚人性，個人的人性是否高於時代的需要。這樣的討論在今天看來是相當幼稚的，可是在那樣一個特定的時代裡它確實起到了突破性的作用，在文學中的人性階梯上。我們第一步看到了《傷痕》，它承認了母女的感情，同時控訴了那個離間母女感情的時代。距離不久，王蒙寫了一篇小說《最寶貴的》。這是篇很短的小說，甚至於我今天為上課想找它都沒有找到，王蒙自己的許多選集都沒有把它收進去，可見它是不怎麼受重視的。可是這篇小說給我的印象卻非常深刻。它的故事和《傷痕》相似，也是寫一個孩子在文革中與父親的決裂，不過是由他父親來回憶這件事情的。父親為兒子的行為感到非常痛心。他覺得一個孩子失去了最寶貴的東西，那就是他失去了用他自己的眼睛去發現真相的本能，為了一個其實並不瞭解的抽象名義不惜捨棄與父親的感情，他也控訴這個時代，但他控訴的是這時代將孩子變成了一種可怕的沒有人性的政治動物。同樣的一個親情決裂的故事，在《傷痕》中批判的是時代，而在《最寶貴的》中，則是批判時代裡的人，這已經見出了高低，但還不夠，我再要舉第三個例子，就是《牛虻》。《牛虻》裡面紅衣主教和亞瑟的故事，大家都知道，不需要再複述了。在這一對親情關係之上，凌駕了真理，這是一個古典主義的命題，真理和血緣親情，誰戰勝誰？這時，又開始背叛人性了，父子之情在此時此刻呈現出它自私和軟弱的性質，而對真理的服從需要更崇高的情操。這是我所例舉的第一組作品，關於人性。
第二組，首先是張賢亮的小說《牧馬人》。它寫一個右派被髮配到西北農村，從一個知識分子變成一個賤民，過著孤苦的生活。然後老鄉們就張羅著給他找了個四川逃荒來的媳婦。此時的右派章永麟正陷於精神的絕境，由於自身遭受的不公平對待，對自己對世界抱著極度的懷疑，看不清楚任何事情，完全失去了判斷力。而就是這個四川女孩子，一個沒有受過教育，對外界事物一無所知，只懂得勞動和吃飽肚子，抱著最基本的人生觀念的女孩子，拯救了他的思想。這裡有段膾炙人口的對話，大意是他說：“我是犯了錯誤的人，你知道嗎？”女孩子說：“犯錯誤怕什麼，改了就行，咱們以後不犯了就是。”她使他迴歸到最純樸的人性裡，他一下子退到人的最初級階段，不再去多想，什麼政治、社會、歷史、人類精神，存在意義，他全都不去想了，他只面對一件最最初級的事情，就是：生存。用自己的勞動養活自己，過一種誠實的生活。他向四川媳婦學習了最最樸素的人生道理，說服自己來解決作為一個知識分子所面對的複雜問題。在那種特別顛倒、混亂和紛繁的情況下，這種質樸的人生觀不失為一種出路，可以把人帶到初級階段，一下子面對著最初級的問題。我們考慮的問題無論多麼複雜，可是我們還是要吃飯，我們能不吃飯嗎？那麼吃飯的事情就簡單多了，也真實多了。因此當一個知識分子回到人生最初級階段，把所有意識形態的影響統統擺脫掉，也可說是一種進步。我們再看魯彥周的小說《天雲山傳奇》。《天雲山傳奇》也是寫知識分子在反右運動中的遭遇，但接納這個右派的是一個知識女性。這位知識女性顯然不會使這個右派返樸歸真到“犯錯誤就改，以後不犯了就是”的地步，那麼，她是在怎麼樣的立場上來接受這個右派，又以什麼樣的思想激勵這個右派？當然，現在回過頭去看《天雲山傳奇》，它也沒有說出什麼太深刻的道理，沒有說出什麼太讓人信服的道理，它對政治、對社會、對人生的解釋，其實相當簡單，甚至不失淺顯。可是我覺得它要進一步，它至少是企圖在一個理性的位置上來解答人生的困境。它不是像《牧馬人》裡的四川女孩，她是感性的來解決問題的，而《天雲山傳奇》則進步到理性的立場上了。現在，我又要談到《復活》了。在《復活》裡面，有一大批政治犯，都是知識分子，那麼托爾斯泰是站在什麼立場上來看這些政治犯的？首先，我要重申托爾斯泰的人生觀，他認為在這個世界上，人都是罪人，而在這渾然不覺的罪人世界裡，唯有政治犯是具有自救傾向的人。前面那兩個知識分子全都需要別人來救他，他們只是受難者，而《復活》裡的這個政治犯集團是有自救希望的，他們不僅要救自己，這個世界還要靠他們。他們走向西伯利亞，走到流放地，信心十足的經受考驗和洗禮，以求脫生為拯救罪人的聖者。在這三部作品裡大家可以看到一個遞進的過程，是否也說明認識質量的高低。
第三組的第一篇是陸文夫的小說《美食家》，它寫蘇州的一個闊少，吃著祖上留下的房產，極盡享受之能事。他的享受集中體現於一個嗜好，就是吃。他每天生活的安排是這樣的：早上天不亮就起來，讓包車伕拉他去一個有名的麵店吃頭湯麵，就像洗澡一定要洗頭澡一樣，頭湯是最清澈的，味道也最純真。吃過頭湯麵，就去茶館和他的吃友碰頭，一起喝茶，漫談上一天吃過的菜。然後再四部包車或八部包車開向某一個地方，好好吃一頓中午飯，吃得很整齊，冷盆熱炒每一個程序都不漏掉。下午則去澡堂，因為要吃，就要消耗，消化不良的話，就要影響吃。晚飯是喝酒，下酒的是各類蘇州小吃，這些小吃分散在全城，讓人買好後集中送到酒館。解放以後，飯館全部大眾化了，滿足不了他了，怎麼辦呢？他物色到一個女人，是個舊軍官的小老婆，在她眼裡，飯館的菜不算菜，真正的菜是家裡弄出來的。因為吃，他愛上了這個女人，和她結了婚，從此他吃得更加精緻。小說就寫這一個美食家在幾十年的人世沉浮裡如何堅持著他的口舌之慾，這口舌之慾其實是人在溫飽以外的一些點綴，一些裝飾，這些慾望既是人生的累贅，卻也是不可少的，它可使人生更為享受一些。我再要提的是餘華的小說《活著》。它的故事採取倒敘的方法，一個年輕藝術家回溯10年前到農村採風的時候，遇到一個趕牛耕地的老頭。這個年輕人就是那種典型的當代青年，衣食無憂，什麼都無所謂，浪跡天涯，和小姑娘調調情，調得差不多了就拔腳。他碰到這老頭，老頭向他敘述了他一生的故事：老頭原先家裡很有錢，有房子有地，娶了城裡最漂亮的姑娘做媳婦，他卻是個浪蕩子，吃喝嫖賭，什麼都跑不了他的。
終於有一天，他把家裡的田地，房子全都押在牌桌上，賭輸了，一夜之間，他成了一個窮人，長衫換了短打。父親給他氣死，女兒生了場大病，成了啞巴，接著母親也病了，他在請醫生的路上被拉了壯丁，在淮海戰役裡，又被解放軍俘虜，由他挑選革命還是回家，他就領了盤纏回到家裡，但母親已經沒了，家裡還剩他和媳婦兒女四口人，過了一段平靜的日子，媳婦卻得了肌肉無力症，到最後連針都拿不起來，只能躺在床上。後來，兒子學校的女校長生孩子大出血，要學校裡的孩子都來獻血，只有他兒子的血型配得上，就抽他的血，孩子失血過多死了。不久，媳婦也死了，這時只剩下他和一個啞巴女兒。啞巴女兒到了30多歲的時候，他給她找了個女婿，這女婿有點殘疾，是個歪頭，但心地非常善良，婚後一切都非常好，女兒還懷孕了，但就在生孩子的時候，他女兒死了。後來，女婿在拉水泥板的時候出了工傷，又死了，就剩下他和孫子兩個人，最後，孫子苦根也死了，留下他一個人和一條牛還活著。就這樣，人的生存之外的東西一層層地剝落，美食，佳釀，女人，賭桌上的冒險，這些做人的奢侈沒有了，然後，親情，平安，天倫之樂，柴米糟糠之趣，人生最起碼的點綴也沒了，只剩下一個赤裸裸的“活著”，一個本質的“活著”。在這裡，人生的枝枝葉葉都剝落了，就餘下人生的主幹，而它還是立著，不會倒下。
這裡的人生要比《美食家》的嚴峻得多，極端得多，也走得遠得多。
然後我要談的是張承志的《心靈史》。當我們什麼都沒有，只有一點點積雪作水，一點點土裡勉強長出的顆粒作糧食，當我們就靠這麼點東西在活著，也是隻剩下赤裸的“活著”的時候，我們的精神卻得到了昇華的空間。《美食家》寫的是人生的點綴，人生的富於樂趣，到了餘華這裡，只剩下活著了，一個老頭對著一頭牛在說話，地老天荒，事情好像到了頭，可是張承志繼續勇往直前，給活著的絕境又開了一扇門，那就是精神的空間，在那裡，活著將重新獲得附麗。
再看第四組，談到愛情了。劉心武的《愛情的位置》，張潔的《愛是不能忘記的》，這都是新時期文學的貢獻。現在看起來，這些問題都是不必討論的，愛情肯定是有位置的，愛情當然是不能忘記的，可是在那個時代裡它確實是很重要的。這些小說把愛情提到一個高度，它凌駕於政治生活，凌駕於社會生活，甚至凌駕於我們的日常生活，這種命題在當時來說非常大膽，它們最重要的貢獻就是在政治、社會生活之外，給愛情以獨立的位置。尤其是《愛是不能忘記的》，寫得非常優美。它的故事是很簡單的，可卻是強烈的，它告訴你愛是怎樣滲透一個人的生命。接下來是勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，它提到了性的問題，性可說是愛情的物質化。多少年來，藝術家總是把愛情挽留在精神的層面上，而《查泰萊夫人的情人》則把愛情逼進一步，逼近它的實質，性。將這兩部作品並列一起，我們能看見愛情在慢慢剝離它的附著物：從社會道德和政治生活上剝離開來，又從精神上剝離開來，變得更加純粹了，因為精神里還是含有著社會文化背景的成分，性則是相當純粹的，它只有愛情的本體，一個男人和一個女人參與，排除了其餘的各種因素。然後我要提到法國的瑪格麗特。杜拉斯的《情人》。它寫一個法國殖民者少女和一箇中國豪富男子在越南湄公河上邂逅相遇，他們一個有財富沒地位，一個有地位沒財富，他們的關係可說是從各自的需要出發的，這個男人有的是錢，他嫖過很多女人，可是沒有嫖過白種女人，而女孩子很需要錢，她的家庭也需要錢。中國男人的財富和法國少女的種族地位使他們互相視作下等，且又明白彼此的需要，因此內心都覺得恥辱，於是便牢牢抓住各自優越的東西來維持尊嚴和驕傲，不惜傷害對方，堅持將他們的關係看作一場兩相情願的買賣，而回避了一個成熟男子和情竇初開少女的相互吸引，這是一種純潔而又淫邪的情慾，卻出自真實自由的人性。他們無法放棄他們其實是很脆弱的尊嚴和驕傲，這是他們在異國的漂流人生中的立足之本，他們都是軟弱的動物，無法與命運作鬥爭，為對方提供立足之地，於是，他們也只有堅守之間的交易關係，來安慰他們的絕望。直到最後，中國男子才認識到他們的愛情，去向父親要求退婚娶法國女孩，而法國女孩在經過了離開之後的漫長回憶，終於認識中國男子其實是她的情人。故事發生在這兩個異國人的第三國，加強了人生的漂流感。這裡的愛情穿越了情慾，純粹到性的愛情其實也是愛情的外殼，在性裡面還有著一個核，就是人性為孤獨求救。在命運的漂流中，愛情帶有岸的面目，可後來我們知道，它不過是一條船，同樣是隨波逐流。大家都是渺小的，誰能拯救誰呢？在這裡，愛情又回到精神的狀態，如同《愛是不能忘記的》，但這裡的精神是走過了物質的階段，路程更為漫長，更為深遠，雖然是走入了虛無，其實更接近彼岸了。
第五組我要借用一些戲劇和影視做例子。首先是美國現代話劇《黑人中士之死》，劇本曾在《外國戲劇》上發表，不久前上海戲劇學院排練演出了。這組作品我是用來談民族的問題。它的故事是這樣的：在第二次世界大戰當中，一個黑人士兵的營地裡發生一件謀殺案，一個黑人中士被謀殺了，上面派來一個白人軍官調查這個案件。在廣泛調查後他發現這個黑人中士幾乎是所有人的敵人，每個人都有可能殺他。為什麼呢？因為他總是以強力壓制他的士兵表現出那種屬於黑人民族的來自他們的家鄉非洲的特性。比如他們連隊裡有個男孩子，是從南方過來的，他非常喜歡唱黑人的歌曲，中士也喜歡聽，聽他的歌就好像回到了家鄉，看到了非洲，看到了黑人集居的南方，會有很多懷想，可是他極討厭這個男孩子，無故地關他禁閉，罰他，因為他覺得他唱那些歌使他太像黑人了。他也不喜歡老是黑人和黑人在一起，說粗話，開玩笑，打棒球，唱歌跳舞，他要他們向白人靠攏，受教育，有禮貌，舉止文雅，因此被黑人士兵視為背叛，最終殺了他。結尾是非常微妙的，這個黑人連隊被批准參加太平洋戰爭，整個連隊都為這個批准激動而歌舞狂歡，他們雖然不像他們的中士那樣自覺地認同以白人種族為中心的美國，可是當他們能為美國去戰鬥的時候，卻表現出強烈的自豪感。這是一個非常國家主義的戲劇，軟弱民族被強大民族吞沒似乎勢不可擋，黑人中士實際上是黑人裡的精英，他最早認識到一個弱民族必然要滅亡的命運，因此他非常強烈地渴望靠近一個強民族，被它接納，與它匯合。這個故事所喚起的心情是非常複雜的，“國家”是一個沒有感情的東西，它是一部機器，冷靜，嚴謹，甚至殘酷，但是它是一個有效的組織。而民族是情感的源泉，它和血緣、家鄉、親情、生命的根有關，它是一種自然狀態，在強食弱肉的生存競爭中，我們必須要組織成國家才能生存，然而，在歸屬國家的同時，民族則面臨被取消的命運。第二個作品是一部澳大利亞電視劇《情歸何處》。故事是說澳大利亞白人的教會組織辦學校，專門馴化土著孩子，他們從各個部落裡用糖果把孩子引上直升飛機，帶到學校裡，集中進行教育。他們設法叫孩子忘記他們土著的語言、宗教、習俗，同時灌輸現代社會的文化將他們培養成文明人。這對孩子們是一個非常痛苦的過程，他們和父母分離，背棄他們的圖騰，須克服巨大的恐懼，並懷著難以消除的犯罪感。然後有個女教師進了這個學校，她目睹了這一切，開始懷疑自己的工作，她感覺到不公平和不自然，她認為再弱小的民族都應該有獨立生存的權利，任何一種文化都與人性有關，都具有人性的價值，最後她就幫助這些孩子逃跑了。在這部電視劇裡，種族上升為文化，跨越了國家，它帶有種族烏托邦的色彩。但藝術和現實的可能性無關，它講的是抵達精神高度的可能性。然後我要談到《印度之行》。它寫一個年輕的英國姑娘和她未來的婆母去印度看她的未婚夫，他是英國駐紮殖民地印度的高級官員。她們在印度感受到當地人的質樸和熱情，便也報以善良和友好，在那些駐留印度的充滿傲慢偏見的英國人中間，她們顯得特別的不一樣，她們的隨和，寬容，富有同情心，受到一名印度醫生的熱烈愛戴。這名醫生受過英國教育，學的是西醫，對他落後的祖國有著怒其不爭的感情，對西方的進步抱著讚賞的態度，但對於它們的殖民政策則是反感的，就是這樣一個具有民主思想又懷有民族情感的知識分子。他對這兩個女士非常好感，十分殷勤，為她們安排了一次具有歷險性質的旅遊，就是到一個著名的神秘山洞去，那山洞裡有著奇異的回聲，傳說發生過不可思議的事情。經過緊張繁忙的準備，終於成行。然而在山洞裡卻發生了傳說中的不可思議事情，英國姑娘突然間極端恐懼的奔出山洞，而身後則跟著印度醫生，於是，印度醫生便以企圖強xx的罪名被告上了法庭。這是一個懸念故事，但重要的不在於懸念。這起案子有一個有力的證人，就是姑娘未來的婆母，她雖然沒有目睹山洞裡的事件，但她以一個英國人的身份來證明印度醫生的人品，是具有說服力的。而此時，這案子已激起民眾的反英情緒，釀成事端，她的作證可說事關重大，不由陷於猶疑，最終，她在一個長老的影響下，於開庭前夜離開印度，從法庭缺席。這長老是什麼樣的人呢？他是印度教的一個首領，他深諳東方哲學，他認為世界萬事都有著必然性，所有的偶然都是暫時的表面的效果，所以行動是無意義的，不自然的，甚至會影響事物的真相。
他說我們印度有條河則恆河，我們的人死了就放在河裡，漂向永恆的歸宿，無論現在是怎麼，最後大家都是一條河裡的生命，都是順流而下的。在這種不承認偶然性，認為一切結果都是必然的思想感染下，老太太在開庭前走了，當她的火車經過一道山壁，暗夜裡看見石壁前有個人向她舉手致意，就是長老，他認為老太太終於領悟了真諦。這裡講述的已經不是國家和民族的差異，而是文化的較量，這是兩種對立的人生哲學，一種是西方的精神，一種則是東方精神的。前者充滿了行動，是注重現世的，它相信偶然性，相信人是可以抓住國會改變歷史和存在，因此他們佔據了強者的位置，在世界開闢了一系列的殖民地，但他們無法戰勝死亡，恐懼虛無。後者只相信事物的必然性，只關心終結，過程都是轉瞬即逝，他們過著閒散的生活，在玄思中漫遊，獲取著心靈安寧的快樂，但由於他們的惰於行動，只得落入被殖民的地位。電影沒有給兩種哲學的對比作出回答，就好像沒有回答我們山洞裡到底發生了什麼，但它的問題雖然也是從國家和民族出發，卻超出了國家和民族的內容，走近了人的本身，它問的是生命的存在和精神的內容，什麼才是生命的最需要。不管這世界容忍到什麼程度，後現代理論怎麼掃蕩一切差別，人的詢問總應該是一步深人一步。
我再要提到別的門類的東西，比如楊麗萍的舞蹈。那年夏天，這個雲南的舞蹈家到上海來演出，使我感到非常震驚，她使我震驚的是她對世界的看法，與我們漢族人有著根本的區別。比如我們漢族人表現下雨，一定是拿把傘跪拿個斗笠，表示我們人在雨中的情形，可楊麗萍不是，她用人來表現雨，人就是雨，最後她才把斗笠戴起來，變成人，走進雨裡去了。她表現火，不是表現人在火裡或者人在火旁邊的景象，她本身就是火。她表現月光，她則是月光的受體影子。她不是表現人和自然的關係，而是表現自然的本身。我真是有種絕望，我們這種人總歸是回不到自然去了，我們老是說迴歸自然，這口號正說明我們和自然的距離，而楊麗萍卻是和自然一體的，她和自然合二為一，是個非常整體性的存在。這種自然人的境界，也許只有像楊麗萍這樣，在遠離文明社會的偏遠地區生長的孩子，才有可能生而俱來，它不可能是後天形成的。也因此，我很難在小說中找到這樣的自然的境界，因為小說的材料本身就是文明的形式，不像舞蹈和音樂，它們的起源是在人的初民時期，比較接近人的自然性。現在才能提到小說，就是王蒙的《蝴蝶》。它寫的是一個老幹部從理念的生活回到感性的生活裡去的經歷。這個老革命。的妻子，是他進城後結識的一個女學生，是個非常有天性的女性，她對孩子、對丈夫、對家庭，充滿了來自天性的熱愛，但是這些感情都被她當官的丈夫忽略甚至撲滅了，他覺得這種感情是沒有太大價值的，是私人化的，應當從屬於廣闊遠大的社會生活，就是他所服務的那種生活，那是一種什麼樣的生活呢？辦公室裡，從早到晚電話響，然後坐著車，跑來跑去，沒日沒夜。忙什麼呢？到某地開會動員，制定生產指標，統計完成數字，就是這樣一個由報表、數字、會議的報告，秘書的電話組成的世界，生活就是通過這些抽象的東西傳達給他，漸漸的，他便失去了對真實的生活的感受能力。妻子與他的隔閡越來越遠，終於和他離婚，他又重新結了婚。到了文革，幾乎是在一夜之間，他被打倒，孩子同他劃清界限，妻子改弦易張，他被放逐到農村，成了一個老農民。然而，就是在這場鈣劫之中，他不期然地進入了真實的生活，重新發現了自己。徒步走路爬山，他感覺到自己的腳，站在公路旁邊看著小汽車開過去，發現了自己的眼睛，他燒飯，發現了自己的手，他接受幫助或者遭人拒絕，發現了自己的感情，他所有的感官都回來了，自己能感覺自己的心跳，自己肌體的活力。但是事情沒有到此為止，四人幫打倒後，他又官復原職，回到報表、數字、工作報告的生活裡，他非常懷念原來那種感性的生活，於是他自己搞了一次活動，沒帶秘書也沒帶小車，徒步回到他下鄉的地方。一路上，他忽然發現，在這個人力已經參與改造的世界上，如果完全不帶有一點社會性的防身武器的話，簡直寸步難行，他的手和腳似乎都被縛住了，行動受到障礙：擁擠、骯髒、不講理、買不到車票、吃不上飯，等等。一個社會人要去尋找一個完全自然的生活，也是一種烏托邦式的妄想。因此當他再回到辦公桌前的時候，他想的是：要把這個世界建設得更加合乎人性，他必須努力的工作。這就是王蒙和楊麗萍的不同，楊麗萍生來就是個自然人，人和山、水對她來說完全是一體的。而王蒙知道人和自然的分離，知道分離的現實不可避免，但他認為人有力量再去創造一個自然，王蒙期望的自然是經歷了理性的過程，是人的自覺性所為的自然，它更具有人性的複雜性和悲劇感。而電影《霸王別姬》的人性理想卻是反自然的，陳蝶衣這個人物承擔了這個理想。他是個旦角，他完全把戲臺上的生活當作他的生活，儘管人的命運是受著戲臺下生活左右的，可他到死都不承認這一點，執著地生活在戲劇之中，毫不畏懼那種存在的虛無。他不要性別，不要愛情，他只要做一個舞臺上的虞姬，當他的搭檔段小樓和菊仙結婚，去過世俗生活的時候，他的憤怒和傷心不是由於失去友愛的伴侶，而是失去了那個戲臺上的伴侶，他對著菊仙，滿懷輕蔑問了一句，“你會唱戲嗎？”以為就此可將菊仙擊敗，可事實上，失敗的是他。他永遠找不到一個同伴，沒有人可能始終陪伴他生活在那麼一個虛無的世界裡。這個虛無的世界我以為是高於自然的。
接下來我例舉一組關於個人價值實現主題的小說。第一篇是陳建功的《轆轤把衚衕九號》。它寫一個老工人，因為歷史清白，苦大仇深，被吸收進工宣隊，政治地位大大上升，有一年的國慶節，他還進入中南海，參加了國宴。就此他在他所住的大雜院裡成了個人物，變得不同凡響，中南海和國宴的見聞成了這院子裡的一檔重要節目，而他則是主角。文革結束以後，工宣隊解散了，他又回到工廠，重新過他平常的日子，中南海成了一去不回的歷史，而雜院裡其他人的生活倒在變化，變得好起來了，比如一箇舊日的格格的兒子長成人了，錢還掙得蠻多；一個窮困的臭老九竟漲了工資……相比之下，他的生活就像是倒退了。退休以後，他越發寂寞，經常懷念那段輝煌的日子，可是再沒有人聽他講述中南海和國宴了，心裡失落得很。有一天，他百無聊賴地去看電影，在電影院門口卻被等退票的人團團包圍，硬把他的電影票買去了。就在人們拉拉扯扯搶他的票時，他忽然有一種得意，多年以前的感覺又回來了：被大家簇擁著，被大家強烈地需要著。
他很激動，這種感覺還要去找一找，就又去電影院，從此他就形成一個習慣：一有票子比較搶手的電影，他就早早去排隊，買了很多票，再平價賣給別人。時間長了，引起了人家的注意，都知道這邊有個票販子，結果他就被警察抓住了，抓住閣卻發現他是平價出讓，並沒有謀利，問他為什麼這樣，他自然是什麼也說不出來。這是一個小人物的悲劇，他低賤地去實現卑微的個人價值，結果卻是失敗。再要提到的是陳世旭的小說《小鎮上的將軍》。它寫一個地處偏遠的小鎮，鎮上生活著許多小手工業者，做裁縫的、剃頭的、打鐵的、拉車的，他們過著一種剛夠溫飽、庸庸碌碌、自得其樂的生活。文革中，鎮旁邊的禿山上造起了一座房子，一個被貶職的將軍來到了此地。將軍到了小鎮，開始度他的流放生活，他常常在街上走來走去，向小鎮人提些出人意料的問題：“這路那麼泥濘，一下雨就不能走，你們為什麼不修兩條水泥路呢？”“你們為什麼不把河裡的淤泥清一清呢？”他的問題使他們意識到他們生活現狀的不令人滿意，開始想到是不是應該將事情改變改變。將軍的出現給小鎮帶來新的氣象，將小鎮的居民從麻木的狀態下喚醒。他們本來覺得一切都挺好，日子就是這樣一代一代往下過，將軍卻給他們提出了更高的生活理想，並且自己也參與了建設理想生活的行動，小鎮上居民的人生觀由此走出停滯的狀態。在將軍受迫害而死的時候，小鎮人以他們前所未有的正義氣勢和崇高感情，為將軍舉行了一個隆重的葬禮，這個葬禮使小鎮人的精神得到昇華。這個故事也是講人的價值實現，但這個人的價值要比前面那個老工人崇高，他可算得上一個英雄，它寫了一個英雄，在芸芸眾生之中依然不放棄崇高的立場竿追求，並以全力喚起良知的覺醒，在逆境裡實現了他的人生理想。再要舉的就是《約翰·克利斯朵夫》。小鎮上的將軍的人生價值是體現在客觀世界裡的，而約翰·克利斯朵夫要實現的人生價值則是在一個虛無的境界裡。小鎮上的將軍所實現的人生價值是可視可聞的，他領導修的路，清的河，他喚起的民心，都是實有的存在，而羅曼·羅蘭賦予克利斯朵夫的理想，音樂，卻抓不住，看不見，是靈魂的寄宿地。我在分析《約翰·克利斯朵夫》的時候，就特別強調過，作者交給音樂的任務是很重大的，他是將它作為靈界的人間名稱。一個實體的人卻要在虛幻的世界裡實現他的價值，從無到有，再從有到無，將經過如何艱難險阻的跋涉？我舉這三個例子，是想告訴大家在人生價值的實現上有哪些階梯。
再舉一組作品，目前挺時髦的題目，就是關於女性主義。第一個是張愛玲的《傾城之戀》。寫的是年輕女性流蘇，離婚回到孃家，和兄嫂姐妹住在一起，開始身邊還有些錢貼補家用，給些小恩小館，後來錢用得差不多了，大家更覺得她多餘。這時，有替她堂妹介紹對象的，那男的卻對流蘇有了興趣，流蘇儘管知道那是個花花公子，但也顧不了許多了。這兩人都是世故的男女，動著心機談戀愛，那男的又想要流蘇，又不想失去自由，遲遲不談婚姻，流蘇則只能亦退亦守，伺機進逼，兩人正膠著在同居的狀態，恰該碰上太平洋戰爭，香港失陷，相依為命的患難日子，終於成全了他們這對夫婦。流蘇是不自覺具有獨立意識的女性，是為環境所迫，不得不為之，她孤身一人和男性作戰，竭力制服對手，而矛盾的是，她所要爭取的，其實就是對男性的更牢固可靠的依附。也因為這個最終目的，她不得不和女性為敵，周圍的女性都是她勝利的威脅，有可能與她爭奪戰利品，她必須把她的敵人掃清。於是，她最終是徹底排除了她的同性，將自己更牢不可破的契進從屬男性的位置。第二個例子，是張潔的小說《方舟》。小說中的3個女性，都是不同程度上受過男性侵害的，從婚姻中撤退出來的單身女人。她們自己租了套房子，3個人在一起相依為命、相濡以沫的生活。她們和流蘇的不一樣在於，她們要把自己塑造成一種能夠脫離男性，和男性競爭，在社會上平等生存的一種女性。流蘇自強的目的是為了獲得男性生活裡的位置，一個受供養的位置，而到了《方舟》，她們是要把自己變成了和男性同類的人。流蘇所做的自強實際上是把女性的被男性需要的東面擴張，然後去和男性交換自己的利益。《方舟》裡的她們則拒絕擴張這種供男性享受的東西，她們所擴張的是和男性同樣的立足的素質。然而，她們卻沒有意識到，當她們極力將自己推到和男性同一起跑線上去的時候，她們因為違反自己性別的努力搞得筋疲力盡，碰得遍體鱗傷，只能互相舔著傷口的時候，這個世界並沒有因為她們的參加有所改變，相反，卻因為她們的取消女性性別更為堅固的男性化，她們的努力實質上是承認了這個世界的男性主宰權。然後我要提到美國黑人女作家的長篇小說《紫色》。
《紫色》也是將女性放在和男人對立的位置，而女性和女性則是最好的朋友，這和《方舟》不謀而合，但和《方舟》不同的是，在這裡女性的世界是天堂，她們安身立命於那個粗暴霸道的男性世界之外，自給自足，感到極其幸福。那個妻子眼看著丈夫把他的情人帶回家，看見那個情人非常美，並且對她丈夫非常任性和跋扈，她竟感到高興，沒有一點嫉妒。她看到男人對情人賠著小心，給她送飯，那個姑娘卻把他趕了出來，她不由愛上了她。從此她們就成了好朋友，她向她丈夫的情人學習了很多東酉，甚至學會了做愛，那姑娘告訴她，女性的快感來自何處，在什麼位置，而以住她在和丈夫的性生活裡是完全體會不到的，她以為性只是對男性有意義，是男性的需要，現在情形卻變了。就這樣，《紫色》描寫了一個婦女樂園，它產生於男權的壓迫之下，最終又被男權所破壞，但就是它這短暫的存在，成立了一個充滿歡樂的天堂。
最後一組作品。《我們建國巷》，是湖南作者葉子臻寫的。它寫一條老巷叫建國巷，住的都是幾輩子的老戶人家，知根知底，你來我往，一家燒肉，各家一碗，有福共享，很有點共產主義的味道。可是後來事情有些變了，起因是一件小事，建國巷裡有個居民在廠裡得了技術革新的獎，獎品是一臺黑白電視機，這是建國巷第一臺電視機，於是他們家就變成電影院了。每天晚上，家裡坐滿了人，帶著自家的板凳，這家的大人孩子則拿出瓜子、茶水招待，大家都很快樂，就像過節。但漸漸的卻感到了不方便，他家的晚上總是敞開了門戶，無法享有自己的私生活，因此有幾次他們開始拒絕觀眾，說：“今天晚上我們家不放電視了。”自然人們對他家就有了看法，紛紛疏遠了他家，使他們孤立起來，最終失去了建國巷的融融親情。這就是為保護個人生活所付出的代價，親情蕭瑟，人際關係疏遠，隨之孤獨來臨。可是沒有個人生活又不行，在那種公有的生活裡，我們失去了自由，人性受到壓抑，所以不管付出什麼樣的代價，我們還是要爭取個人生活的空間。第二部，我將舉電影《九周半》為例子。這是一部美國電影，講一對男女從邂逅相遇到分道揚鑣，僅達九周半時間的愛情，它的名字就這麼來的。這個女性對這個男性一見鍾情以後，便很自然的要去了解他，也被他了解，以達到互相契合的目的。她談自己，也詢問對方，她請他一塊去參加朋友家的Party，到對方工作的地方去。這是一種社會化的戀愛方式，就是在人群裡建立一個兩人共同的生活空間。
而這個男性卻不是這樣，他把人當作孤立環境裡的動物，和周圍沒有關係。他不向對方講述自己，不和對方參加晚會，當這個女的到他公司裡來，他的態度也是很冷淡的。那麼，他是以什麼方式進行交往呢？他只以性的手段，他用極其怪誕的性方式做愛，企圖建立兩人間的親密關係，開始時她覺得很新鮮，覺得他很有熱情和想象力，而直到他找來一個妓女，在她面前和妓女做愛，以激起她的激情，這時候，她受不了了，這種畸形的愛的方式傷害了她，她雖然很愛他，卻覺得與他無法相通，最後離開了他。等到要分手時，這個男的開始向她介紹自己，說我出生在什麼地方，我的父親是做什麼的，我從小怎麼樣長大，可那女的說，已經晚了。電影最後結束在這樣的情景上，男的壓在他那個空洞到抽象的房間裡，房間裡什麼也沒有，卻有著許多電視機，女的則揮淚如雨地走在人群擁擠熙熙攘攘的大街上，兩個人就此天各一方。在這個故事裡，人處在完全孤獨的境地，封閉在自我之中，這種封閉是那樣牢固，就好像是一個堅硬的核，突破它幾乎沒有手段，連兩性相悅也無法開拓出路。我覺得《九周半》走到了個人性的極至，再往前還有沒有路？我就必須要說到張承志的小說《北方的河》。張承志總是給我們定些很高的人性的標準。《北方的河》寫一個學歷史的青年，去考察北方河流的經歷，北方的河流對於他有一種特殊的含義，他將它視為父親的河，而他其實是沒有父親的，因此北方河流的含義就變得很抽象。他和一個女記者一同去找北方的河，他們一路上成了好朋友，然而，在河的面前，他卻感到了孤獨。他說不出這河是什麼，他只能感受到它的至高無上，只有他能瞭解它，沒有人能夠和他交流，和他並肩同步。他能從他周圍的人身上吸取養料充實自己，比如那個同路的女記者，但他很快就把她甩在身後，又一個人走遠了，反而比先前更加孤單。他也是極力擴張他的自我，但他的自我裡有著強悍的生命力，它不斷地吸取養料，壯大自我，使之升格。《北方的河》常常提到一個過時的日本歌星岡林信康，總是在唱著一曲歌，裡面有一句：“我就是我，我不能變成你。”他也是和人群隔絕，封閉自我的，可是他的隔絕不是在一個平面上的隔絕，將自己圈一個領地，拒絕別人進入，他是不斷上升，上升到一個高度，別人都走不上來，於是他就使他身處絕境。在這三個作品裡，我們看到個人的實現和發展可以走到怎樣的徹底的情形。
關於小說的思想的質量，我列了九組作品的例子，希望在思想的各類內容裡搭成一種階梯的狀態，可使我們看清一些問題。這些作品很可能不是最能說明問題的，它們只是在我瞭解的範圍內，有一些也許會是牽強的，我只是想嘗試一種方法，一種能使思想量化的方法，這可幫助我們檢驗思想的質量。在我強調小說是一個存在於現實之外的心靈世界，現實世界是為小說世界提供材料的前提下，思想也是被我當作材料來對待的，它決定現實世界的材料以何種形式在小說世界裡運用，因而也決定了這個心靈世界的完美程度。