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诙谐之美

    在昆曲里面,诙谐占了不小的比例。

    昆曲里的诙谐时常能传递给我们一种生活的态度和人生的智慧。人们都说"不如意事常八九",当我们遇到困难时,未见得一时半会儿就能解决得圆圆满满,生活里面的大智慧,就在于能够把一个大事情拆解为一个个小细节,再让它化有为无,可以一笑而过。

    这种手法在昆曲里并不少见。

    昆曲对于诙谐的展现不单是集中在某一行当的表演中,也不是非要丑角出场的时候才有诙谐,而是在各个行当里,在不同的情节里,都能够抖一个小包袱、卖一个小机关,让大家会心一笑。诙谐之美,有的时候是贯穿于整个演出过程的。

    《孽海记·下山》就是一出很诙谐的戏。我们曾经提到的《思凡》中的小尼姑色空,刚逃下山便遇到了小和尚本无,《下山》就是从小和尚本无演起的。小和尚本无,与色空的身世有些许相像,在襁褓之中就病病歪歪。父母请了算命先生推算,说他"命犯孤鸾",活不长久。无可奈何之下,父母将他"舍入空门,奉佛修斋"。随着年龄的增长,小和尚也心事渐多,他想到人生易老,光阴易过,想要回家养起头发,讨个浑家,过一段神仙般的生活。

    由于角色行当不同,小和尚与小尼姑在表演上的差异很大。《思凡》中小尼姑色空虽然也正值青春年少,憧憬未来的人生,但她是一个俊扮的旦角(色空虽是尼姑,为了扮相上的美丽,被处理成一个带发修行的道姑形象),她的唱念基本上还是要依循常理来表演,而不是诙谐的路数。但是小和尚不同,他是个丑角小花脸,动作都是夸张的,说的话都是口语的、直白的、幽默的,可以毫不遮掩地说出自己的人生理想。

    小和尚一出场的心理告白,自一开始就营造出了浑然一片的喜剧气氛。他希望自己能逃下山去,"一年二年,养起了头发;三年四年,做起了人家;五年六年,讨一个浑家;七年八年,养一个娃娃",到了九年十年,小娃娃可以叫自己一声和尚爹爹,想到这里,他高兴得简直是手舞足蹈!他虽也曾有过小小的犹疑不决,但远没有小尼姑那么多的愁思婉转,很快就下了决心,头也不回地逃下山去了。

    《下山》又被称为《双下山》,因为在本无逃下山的途中与小尼姑色空有一段有趣的相逢。《下山》的曲词比较通俗,有不少民歌的痕迹。一个略带羞涩的旦角和一个天性率真的小丑,两个少年人的相遇,带着一种天生的欢乐,而他们相遇之后的对话就好像是一段民歌的对答。

    两个人彼此看一看都是年少之人,又都是出家人,觉得很有意思,就用话来互相试探。小和尚先问小尼姑从哪里来,要到哪里去。小尼姑说,自仙桃庵来,回家探母。小和尚说,出家人本来是不顾家的,你怎么说探母呢?小尼姑说,没有办法,母亲卧病在床,必须要回去看看。反过来,小尼姑问小和尚从哪里来,要到哪里去。小和尚说,自碧桃庵来,要下山去抄化。小尼姑说,出家人在山上自食其力,何须抄化?小和尚说,没有办法,师父病了,自己要尽孝心,所以下山抄化。两个人各自撒了一个很圆滑的谎,为自己下山的行径找一个合理的借口,同时又都在试探对方。

    一番招呼打过,两个人又都装作若无其事,准备各奔前程,所谓"正是相逢不下马,果然各自奔前程"。最有意思的是,两个人最后还要假装一本正经地口称"南无佛,阿弥陀佛"才各自分开了。小和尚一边走一边缩头探脑地看小尼姑,恰被小尼姑看了个正着。小尼姑责问他,既然各走各的,你为什么转回头来瞧我?小和尚说,你那边有一个小和尚走过来,我想指点他一下而已。两个人心下虽恋恋不舍,却第二次装作若无其事地各自分开。这时候小尼姑又忍不住回过身去看小和尚,小和尚看到了也不依不饶,问她,你看我干什么?小尼姑说,你那边来了一个小尼姑,我也怕她不认识路,所以回头看她。两个人第三次装作若无其事地各奔前程。

    这三小段的来来回回,在叙事上没有情节的推动,但是在情绪上轻松幽默,一波三折。这不同于一般的书面文字叙事。倘若书面文字只是一味的重复,而在情节上没有推进,它可能就会失去对读者的吸引力,但是在舞台上,情趣往往就产生于这样的一种重叠之中。

    这是一种属于昆曲的奢侈。所谓奢侈,是说它在表演中不一定充满戏剧冲突。一方面,因为昆曲载歌载舞,有太多对手角色之间的配合,会令观者感觉满场生辉;另一方面,昆曲的表演将人物心理活动外化成语言、动作,使所有人都能看到台上人物内心的种种变化与发展,所以有时候它对情绪的展示要胜于情节。

    戏演到这里,本无与色空二人的试探已经有了结果。小尼姑一边走一边寻思,那个小和尚聪明俊秀,他似乎也有意于自己,前面有一个小小的土地祠,不如进去假装烧香等等他,看他来不来找我。与此同时,小和尚心里也在想着这件事,年少美貌的小尼姑给他留下了深刻的印象。仿佛是心有灵犀一般,小和尚果然进到土地祠去找她。小和尚看到小尼姑打盹睡着了,想趁着她迷迷糊糊似醒非醒的时候喊一声老尼姑来了,看她害不害怕,她若害怕就说明是逃下山来的。哪想到小尼姑是在假寐,趁小和尚不注意,在他背后喊道:"前面有一个老和尚来了!"这下子倒吓坏了小和尚。这就是一个幽默的包袱,是舞台上的诙谐。一丑一旦在分别讲述自己的心理活动给台下的人听,当他们聚到一起,他们的心理活动就会冲突为外在的一个小情节,产生一个小噱头。这种小冲突,轻盈、幽默而不沉重。

    这一吓的结果,是小和尚的一番心事全部暴露无遗了。一个仙桃庵的尼姑,一个碧桃庵的和尚,两个人坦然相对,突然间明白了一件事:"仙桃也是桃,碧桃也是桃。和尚与尼姑,多是桃之夭夭。"小和尚很风雅地用《诗经》的话答了一句:"你既知-桃之夭夭-,须知-其叶蓁蓁。我和你做个-之子于归,宜其家人-吧。"虽然小尼姑有些羞恼,但已经表白了心迹的小和尚很高兴,执意要与小尼姑一同下山去做夫妻。小尼姑忸怩着不肯过去,小和尚说,倘有人看见就说我们是夫妻。小尼姑说,哪有光头的夫妻呢?小和尚说,咱们就说从小就是秃子。两个浑然天真的少年男女,嬉笑言谈,看起来是一僧一尼,谈的却又是人间情事,让人更加忍俊不禁。

    中国传统戏曲中有三小戏之说——小生、小旦、小丑。小戏里并非没有大美。小就有它的轻盈,小就有它的婉转,这种婉转不一定是一往情深,也许就是生活里面一个普通的细节,有时候却如同花朵盛开,突然间绽放出一种情趣。

    本无与色空两个人相约要去做夫妻。小尼姑说,一个人从庙前过水,一个人从庙后过山,约在夕阳西下的时候到那边再见。小和尚一开始不干,生怕小尼姑诓他,小尼姑再三保证,两个人才达成协议,一个过水,一个过山。接下来,两个人又要在舞台上进行很多虚拟情景的表演,令人看起来更眼花缭乱。小和尚因为要背着小尼姑,所以叼着靴子过河,他戴的那串念珠还要绕着脖子飞转起来,这一造型构成了一幅幽默的、诙谐的、充满了生机的、妙趣盎然的图画,而两个人身段的配合、声腔的配合、心思的配合,包括这两个已经逃出山门的出家人还在不断地念"南无佛阿弥陀佛",又变成了一个非常幽默诙谐的点。再加上,在这一系列动作的同时,他们还在反复地唱着几句民歌小调般的句子:"男有心来女有心,那怕山高水又深。约定在夕阳西下会,有心人对有心人。"整整一出《下山》,诙谐无处不在,它把我们在日常生活中不太常见到的情形,用一种幽默诙谐的形式传递出来,却又在每一个细节上演得栩栩如生。

    讲《下山》,必然要谈一谈丑行。丑行中也有精细的划分。小丑,又叫小花脸,也叫三面,扮演的基本上都是生活里面的小人物,地位较低却心地善良。由于他们的地位卑贱,所以生活中遇到的难题比那些达官显贵要多,而这些难题又大都是为生计所迫的小事。小丑无法像戏曲中的官生、巾生、闺门旦之类那样,总要拿出端庄肃穆的态度来,直面问题以求最终的迎刃而解,他们不能一步登天,用经世致用之学去改变生活的大格局,所以这些小人物在面对难题时往往要运用一些小智慧,有时候则想方设法将难题暂时绕开。其实这也是一种人生态度的传递。小丑也有脸谱,他们的鼻梁上有一个白色的小方豆腐块,这一点染代表的是小人物卑微生活里的无边的智慧和聪明。利用这样的一种智慧,他们依然可以获得一种有品质的生活。也许正因为他们具有这种解构难题的能力,才更讨人喜欢。

    在我们今天的生活里,包括我们看的小说、电视剧中,都可以看到这样的人物,比如说《贫嘴张大民的幸福生活》中的那个张大民。如果在昆曲舞台上,贫嘴的张大民应该就是一个丑角。他是一个在生活中处处遭遇尴尬的人,他的家庭生活拮据,家中弟妹成群,老母有病在身,无钱无房,不得不围着一棵树搭了一间房;他的工作并不顺利,一个下岗的工人,前途未卜。倘若将这些元素一一罗列出来,实在看不出张大民具备了幸福的资本,但是小说却一直围绕着一个核心-他的幸福-去讲述他的生活。事实上,贫嘴也是一种生活态度。张大民的贫嘴化解了不少生活中的困难,遇到事情他能够有另外一种想法,能够有另外一种解决问题的方式。结婚没有房子,他可以围着树搭出房子;床中间有一棵树,他觉得倒很有纪念意义,所以给儿子起名叫小树。这些夸张的细节,让人觉得既出乎想象,但又合乎情理。

    同理,小丑的幽默、诙谐让人感到可爱,来自于他对生活有一份认真,他愿意投入这个生活。这个生活可能是琐细的,例如《下山》里的小和尚,无非就是想有一个孩子叫他一声和尚爹爹。就仅仅为了这个,他会认真走出一条属于自己的路。应该说,中国的传统戏曲正有这样一种一脉相承的能量,也许戏曲的形式不会影响我们今天的生活,但是会传递一种恒久不变的生活态度。

    小丑之外,丑行里面还有一类叫做付。付又称二面,因其表演冷隽,阴阳怪气,俗称"冷二面",是昆曲特有的介于白面与小丑之间的一类角色。付的情况比较复杂,多数情况下,付所扮演的角色会有一点邪恶的心术,人格不是那么高尚,但是也掀不起什么翻天的大浪。有时候付又扮演一些奸刁刻毒而地位较高的反面角色,如《浣纱记》中的伯、《鸣凤记》中的赵文华。偶尔也有比较正直的付,如《南西厢》里的法聪是个滑稽角色,《八义记》中的灵辄是个正面角色。

    在昆曲的兴起地,丑的念白多以苏白为主,因而对于非吴语地区的观众来说,看昆曲丑戏有一个较大的障碍-念白。如果能够解决语言这个障碍,真正融入到情节中去,往往会看到一些极精彩的亮点。比如说,《鲛绡记》中《写状》一出。《写状》的主要人物讼师贾主文由付来扮演。贾主文一辈子给人写状为生,为了一己之私写过不少昧心的状子,如今年事已高,潜隐在家,假装修行向佛,表示不愿再做缺德生意。此时,富豪刘君玉因央媒为其劣子向沈府求亲遭拒,怀恨在心,设法报复,找上门来。

    听了刘君玉的讲述,贾主文假意劝刘息讼,陷害别人的事是不能做的,天上的观世音正在对我招手等我上天呢,我要积德行善,怎么能做这种事呢?贾主文假意推托,实则是想多敲银子,在听说刘君玉不惜银钱之后,他立刻表示只要有银两,这个事好说。刘君玉听了贾主文的话偏又卖个关子,说你既是一个积德行善的人,天上的观世音正等着接你,这个事还是算了吧,于是起身要走。两个人一来一往,贾主文的行动虽没有小丑那么夸张,但丑行的诙谐可笑在此时依然表现了出来。由此可见,丑行的诙谐不一定全是为了一个美好的生活愿望,哪怕是为着一个猥琐的心事,在昆曲的舞台上一样也可以表现出它在艺术上的审美性。

    贾主文给刘君玉出了一个极其恶毒的主意,他说这一状告上,"管教沈、魏两家纵有百万家私,尽化为水,两家骨肉,俱作流民"。当银两在前的时候,他早已顾不得天上正在向他招手的观世音菩萨了。但是另一方面,钱没到自己手中,总是有点不托底,于是贾主文又对刘说,我的状子写得好不好,关键是我能不能看见"这个东西"。刘君玉故意装糊涂,先说不知道"这个东西"是什么东西,最后又说自己也有个毛病,非得要看见这个状子写得好不好,"这个东西"才能拿出来。整整一出戏,两个人各自心怀鬼胎,言里来语里去,不断地相互试探。

    贾主文和刘君玉都不是生活中的善良之辈,一个心术不正,意图陷害,一个阴险恶毒,见钱眼开。也许有人会问:这样两个人走在一起,他们之间的戏也有审美可言吗?其实这就是昆曲舞台上形形色色的审美中的一种,即把生活中的丑陋、世相人心用一种诙谐的审美方式呈现出来。

    小丑的声音圆脆,态度幽默,动作夸张,令人觉得他们天生是带着诙谐元素的。但事实上,诙谐不仅仅止于小丑行,有的时候生旦相对,他们的身上也会有诙谐的因子,引人发笑。明人汪廷讷的《狮吼记》有两出非常著名的昆曲折子戏《梳妆》和《跪池》,虽是生旦戏,却也同样诙谐幽默。

    宋代文人陈季常娶妻柳氏,柳氏生性悍妒,把丈夫看得很紧,陈季常又是一个惧内之人,由此引出了一部舞台上的喜剧。"妻管严"在我们今天的生活中并不少见,也时常成为大家逗笑的对象,这是生活里面一种诙谐的潜质。而这种取笑放大在戏曲舞台上就变成了喜剧情节。

    惧内的陈季常私下里也会唉声叹气,叹自己怎么娶了这样一个妒妇,苦日子无尽无休。但是叹归叹,一看见妻子,他又立刻迎上前去一个劲儿地阿谀奉承,夸赞娘子意态慵懒,美如西施,准备好镜台犀梳,小心伺候娘子梳妆。前一刻还在感叹怨愤,后一刻则百般殷勤,这本身就幽默十足,观众自然会心一笑。陈季常称赞镜子里的娘子丰采翩翩,如同对门的张家媳妇。谁知这样一句不经意的话就惹恼了妻子,她硬指陈季常心中必是有张家媳妇才会说出这样的话来。为了岔过话题,陈季常取出一把折扇为娘子扇风。柳氏见扇面精致,又怀疑这扇子是个风流定情之物。陈季常赶忙解释说是小朋友送的,柳氏步步紧逼,你说小朋友,这个小朋友多大年纪?陈季常答得含含混混,柳氏一下子就将扇子撕破了。从一早起到现在,没有多大功夫,已经闹了好几场。

    正在此时,偏偏添乱的人又来了,陈季常的好友苏东坡派人来约他同去游春。陈季常战战兢兢出来接待,嘱咐对方说话小声,谁知席间有琴操坐陪的话偏偏又被柳氏听见了。柳氏盘问陈季常,他辩解说人家说的是他的名字陈慥而不是什么琴操。柳氏不肯相信丈夫的辩解。陈季常再三保证游春时一定无妓,倘若有妓,甘心受责。于是柳氏让他去隔壁借打人的竹篦来备用。陈季常觉得有失颜面,不愿去借,柳氏便取来自家的一根藜杖,以备责罚丈夫之用。即将出门之际,陈季常还在与娘子就如果犯错要受打几下之事讨价还价,实在令人觉得可笑可叹。柳氏说如果有妓同行,要打他一百藜杖。陈季常虽然心中不免害怕,但享乐当前,他还是决定且顾眼下,挨打的事回来再说,这就为后续情节的发展埋下了一个幽默的噱头。事实上,《梳妆》只是一个引子,为后面陈季常与柳氏的更大冲突埋下了一个伏笔。

    游春之后,陈季常回到家中。柳氏派出去刺探的苍头也回来了。柳氏听说果然席间有妓,心下异常恼火。陈季常虽想抵死不认,无奈证据确凿,只得都承认了。柳氏虽免了他的打,但罚他跪在家中的池塘边思过。

    巾生饰演的陈季常本应是个风流倜傥、儒雅蕴藉、满腹经纶的文人,身上带着浓浓的书卷气,但有时读书读过了头,难免就有点呆头呆脑。陈季常这个巾生的表演就更多地在表现他的痴、他的弱。陈季常此次被夫人拿到了短处,再加上平素就惧内,于是这个书生身上的呆气就全然显现出来。柳氏罚跪,陈季常就真跪在了池塘边。柳氏气尚未消,转身回房,说是要去吃点陈皮砂仁汤,消消心中闷气再放他起来。陈季常恳求柳氏将家中的大门关上,只因"恐有人看见不好"。柳氏说既是如此,那就打了再跪吧,吓得陈季常立刻跪了下去。

    接下来的,又是一个很幽默的细节:陈季常独自跪在池边,听见阵阵蛙鸣,他的第一反应就是央求"蛙哥"不要再叫,否则万一被娘子听到,误以为是自己在向人诉苦,那麻烦就更大了!这就是戏曲舞台上夸张的诙谐,现实生活中,就算有惧内的人,想来也很难达到如此程度。

    有时候诙谐与夸张是捆绑在一起的,诙谐一定是把生活中某种东西延伸、夸大,放大为一个意象,然后再反过来触动我们。

    然而这些在一般生活中不容易出现的情节,按照情理推导下去,却又是合乎人们的想象的。陈季常跟青蛙对话是《跪池》这一出戏中最精彩的情节,这番话使他的内心活动纤毫毕现。诙谐之美,正是借助这种外化呈现方式,借着一片蛙鸣,达成一种诉说和宣告,这既是戏曲审美的需要,也是推进故事情节、丰富人物个性的需要。

    陈季常老老实实地跪在池边,跪到打盹差点跌入池中也不敢起来,跪到膝盖疼痛也不敢起来。此时的舞台仿佛有点冷清:柳氏已经进去,陈季常一人跪在池边,比站着还要矮了半截。观众坐在台下有什么好看的呢?在没有看熟昆曲的人想来可能这实在是个无趣的场面,但是看过《跪池》的人一定能感觉到此时台上那暗中的热闹。一个巾生孤零零地跪在那里同样能让人看出热闹,这就是诙谐的美妙。

    陈季常与青蛙说话,埋怨苏东坡害得自己受罚的时候,苏东坡来了,正好听到。苏东坡又好气又好笑,奚落了陈季常几句,打算帮他教训一下悍妇。与柳氏一番寒暄之后,苏东坡问柳氏:"琴操是我的相知,季常不过陪坐而已,尊嫂何必吃这样的寡醋?"那柳氏岂是受得教训的,恼怒之下不再尊称苏大人,她咄咄逼人地称之为"老苏",指责就是像他这样狗党狐朋带坏了自己的相公。越说越恼,她举起青藜杖就向苏东坡打去。在历史上,苏东坡从来都是受人景仰的一代文豪,谁能想到在昆曲舞台上,居然成了在青藜杖下挨打的形象!一见柳氏要打苏东坡,陈季常只得拼命拦阻。事实上,从头至尾,陈季常阻拦柳氏打人的理由也都颇令人发噱。一开始柳氏要打他,他关心的是柳氏刚养起来的新指甲-打我不要紧,把你的指甲弄坏了怎么办!此时他央求娘子,打我是打得的,打他可是打不得的。这一系列的笑话,在舞台上表现出来,虽然夸张,却很生动。

    《跪池》一出最终以苏东坡的告败而结束。戏中的陈季常与柳氏是一对有点令人出乎意料的巾生和五旦,这是无关乎丑角的诙谐幽默。其实仔细想来,现实生活中总会有一些磕磕碰碰与内中的某一个情节不谋而合。不是么?

    《金雀记》的《乔醋》,演的是夫妻之间假装吃醋的故事。才子潘岳就任河阳令,接夫人井文鸾来到任所。潘岳为官,头戴乌纱,因此是小官生扮演。井文鸾身为夫人,与《跪池》中的柳氏又自不同,身份要高贵许多。但他们的生活中也并不缺乏诙谐的元素,《乔醋》就是夫妻间的一场笑闹。

    "乔醋"的起因是潘岳将妻子给他的定情物送给了另一知己-名妓巫彩凤。巫彩凤对潘岳一往情深,在乱离之中为他守志遁入空门。经过种种波折,潘岳得到了巫彩凤写给他的诗稿。而正在此时,夫人井文鸾到了。匆忙间,潘岳将诗稿遗落,恰被夫人拾得。井文鸾对巫彩凤早有所知,并且打算成全二人,所以准备不追究,但是又想跟丈夫开个玩笑。所以这是一出蓄意的玩笑戏,是井文鸾揣着明白装糊涂、捉弄相公的一场夫妻间情事。

    潘岳处理完公事回到府中与夫人相聚,井文鸾追问当年交与他的那只金雀是否还带在身上,潘岳支支吾吾,回答说在书箱内放着。井文鸾要潘岳把金雀取来,说要将两人的金雀用同心绣线系在一起。潘岳并无金雀可取,想来想去,觉得不如索性把巫彩凤的书信交给夫人看,也许夫人就不怪罪自己了,或者肯把巫彩凤接来也未可知。但一找之下才发现信已经不见了。台上的潘岳焦虑万分,台下的观众与台上的井文鸾心下偷乐。井文鸾这才揭破谜底,将两只金雀都拿了出来。她指责丈夫说,夫妻本是"连枝同并,只合气求相应,共享安宁,你如何觑傍枝,觅小星?你言清行浊,亏心短行"。潘岳还想辩解,井文鸾又拿出了巫彩凤的书信,潘岳只得赔着笑脸向夫人解释此事并非自己本意,乃是别人撮合,实为无奈之举,后来惹动真情才做下错事,夫人向来贤惠,希望能得到原谅。井文鸾故作恼怒说,我平时是贤惠,今日权且不贤惠一次。一番佯装吃醋,直逼到潘岳给夫人跪了下来,井文鸾才揭破了一切,众人欢喜。
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